Burghard Müller-Dannhausen
Henrike Ingenthron
Farbwald – Farbwelt
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Burghard Müller-Dannhausen
Der Farbwald
Essay zum Kunstbeitrag auf der Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz
Essay zum Kunstbeitrag auf der 
Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Helmut Kesberg
Kontraste
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Frechen, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Frechen, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Birgit Sommer
Bildraum
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Die Farbwand
Essay zur Gestaltung der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013
Essay zur Gestaltung der Magistrale
im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zur Farbwand
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags
für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zu dieser Ausstellung
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell, am 29. April 2012
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell,
am 29. April 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Das Bild-Objekt „Illusion“
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“ der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“
der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Jochen Ludwig
Der offene Rahmen
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude
des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
The Walking Horizon
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex im Grand Hyatt New York, 2011
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex
im Grand Hyatt New York, 2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Was ist Bildhaftigkeit?
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung
in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Bentel
Über die schweigende Fülle der Malerei
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens Arbeiten (Katalogtext 1992)
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens
Arbeiten (Katalogtext 1992) - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Reinhard Kohler
Versuch über bemerkenswerte Eindrücke
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Reindl: Burghard Müller-Dannhausen:
„Farbkonstrukte 1974–1990“
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
erstellt 16.10.2014

„Schönheit ist keine Eigenschaft, die den Dingen an sich zukommt; sie entsteht allein im Geiste dessen, der die Dinge betrachtet.“ –
London 1757: David Hume 1)

„In dem, was man Philosophie der Kunst nennt, fehlt gewöhnlich eins von beiden; entweder die Philosophie oder die Kunst.“ –
Berlin 1797: Friedrich Schlegel 2)



Serielle Raster: 1974/75

Die ältesten Bilder Burghard Müller-Dannhausens, die in unserer hier gezeigten Retrospektive vertreten sind, stammen aus den Jahren 1974/75. Sie stehen noch einem Konzept konstruktiver Kunst nahe, das in ähnlicher Weise die Gruppe der Künstler verfolgte, die Max Bills Vorbild faszinierte, wie zum Beispiel Richard Paul Lohse. Es dominieren versetzte Farbreihen oder Formmuster, die auf die Erprobung serieller Konzepte schließen lassen. Doch allein die einfachen geometrischen Grundmuster sind hier letztlich das Verbindungsglied, das uns an einen konstruktivistischen Maler denken läßt.

Möglicherweise wird mancher Besucher bei Müller-Dannhausens Bild ohne Titel aus dem Jahre 1976 an Streifenbilder von Kenneth Noland oder Ellsworth Kelly denken; die in jenen Jahren zu den Vertretern amerikanischer Kunst gehörten, die damals Europa in Staunen versetzte, ob des machtvollen Aufbruchs amerikanischer Malerei – von Pop Art bis Colorfield Painting und Minimal Art. Doch in beiden Vergleichsfeldern kann man schnell den völlig anders gerichteten Farbcharakter aller Gemälde Müller-Dannhausens feststellen: selbst bei diesen Frühwerken begegnen keine reinen Komplementär-Kontraste oder Farbverläufe aus dem Farbkreis, wie sie für konstruktivistische Malerei charakteristisch sind.

Wenn man über die Farbe bei Müller-Dannhausen spricht, dann ist es eines der auffallendsten Merkmale seiner Bilder über all die Jahre bis heute, daß dem Weiß des Malgrundes eine ungewöhnlich wichtige Rolle zukommt. In dieser Beziehung sind seine Bilder mit dem Werk Piet Mondrians vergleichbar, wenn auch mit ganz anderen Zielvorstellungen. In diesen Bildern wird das Weiß nicht nur als Nichtfarbe beziehungsweise zur Kontraststeigerung eingesetzt, sondern es trägt auch wesentlich zur Bildung einer eigenen Räumlichkeit bei, die sich nicht als numinoser „Farbraum“ einer Farbe (eines monochromen Bildes etwa) definiert. Erst vor dem Weiß als Tiefe des Bildraumes können sich die einzelnen Farbebenen des Bildes konstituieren und vom Auge des Betrachters ihre idealen Bewegungsabläufe zugewiesen erhalten. Auch in dieser Hinsicht unterscheidet sich Müller-Dannhausens Werk von dem Grundgesetz konkreter Kunst, nämlich die Bildfläche nicht durch räumliche Illusionen zu zerstören. Bei der Aufstellung dieses Grundsatzes dachte man allerdings stets an die bis dahin bekannten perspektivischen Illusionen, insbesondere die dominierende Zentralperspektive der europäischen Malerei seit der Renaissance.


Konkrete Bilder: 1977-81

Die mit großer Konsequenz und Strenge ausgewogenen Farbflächen von Müller-Dannhausens Gemälden der Jahre 1977-81 veranschaulichen seine Anverwandlung von Konzepten „konkreter“ Kunst. Spätestens hier drängt sich auch ein Vergleich mit dem Werk Theo van Doesburgs auf. Dieser niederländische Architekt und Maler, der zeitweise dem Bauhaus in Weimar sehr nahe stand, hat bekanntlich in seiner Zeitschrift „art concret“ 1930 eine Art Manifest „Konkreter Kunst“ veröffentlicht. Danach sollte die Kunst endlich aufhören, ihre Formelemente den Naturphänomenen nachzubilden; sie hätte weder lyrische noch symbolische Ziele zu verfolgen. Auch der Herstellungsprozeß eines Kunstwerkes sollte künftig von der Komposition bis zur technischen Ausführung nachvollziehbar bleiben; eine Bildkonstruktion wäre demnach nur noch mit „konkreten“ Mitteln, also Punkt, Linie, kurz, mit geometrischen Formen sowie reinen Farben zu gestalten, das heißt Primärfarben ohne modellierende Schattierungen. Weiterhin sollten auch die Bildelemente nicht mehr beliebig veränderbar sein.

Zweifellos ist Burghard Müller-Dannhausen diesen Grundsätzen konkreter Kunst, wie alle Vertreter dieser Kunstrichtung, stark verbunden, und seine Bilder kommen diesen Vorstellungen am Ende der 70er Jahre am nächsten. Doch auch hier wahren sie eine souveräne Distanz, zumindest im Bereich ihrer Farbskala, ihrer Farbharmonien. In dem Gemälde Q4 1977 etwa wird zwar ein klassischer Komplementär-Kontrast (Gelborange – Blau) zitiert, dann aber durch die übrigen vier Farbquadrate bis hin zum hellen Grünbeige des großen, 16fachen Quadrates vollständig „ausgewogen“; das heißt, es wird der Eindruck eines losgelösten Schwebens erzeugt und die gesamte Aggressivität dieses Ausgangskontrastes aufgefangen und emotional individualisiert.

Diese Periode der unterschiedlich großen Farbflächen (in der durchaus auch Abweichungen vom Quadrat begegnen) schließt eine kurze Phase sehr strenger, nach quadratischem Raster aufgegliederter Bilder ab, die bis 1983 allerdings stets auch diese formale Strenge durch immer stärkere Annäherung an zarte Pastelltöne auszugleichen suchen.


Raum und Zeit: 1983-86

Nach diesem Vorherrschen der ruhig stehenden (weil axial nicht abweichenden) Quadrate, erfolgt um 1983 ein kräftiger Einschnitt. Es ist das Resultat einer beginnenden Ablösung der Formen vom Grund infolge der Aufhebung der axialen Identität aller Farbebenen untereinander und insbesondere mit derjenigen des Bildformates. Unübersehbar entsteht dadurch auch eine neue Raumvorstellung. Müller-Dannhausens Bilder gewinnen nun zunehmend an Dynamik, vor allem dadurch, daß die weiterhin strenge Axialität auf die einzelnen Farbebenen bezogen wird, die sich aber gegeneinander in unterschiedlich rascher Rotation zu befinden scheinen. Der Künstler hat damit pseudokinetische Elemente und damit auch den Faktor Zeit in den Bereich seiner Gestaltungsmittel mit einbezogen.

Während Burghard Müller-Dannhausens frühe Arbeiten zu einer Übereinstimmung von Bildfigur und Bildbegrenzung neigen, dominiert später die absolute Gleichförmigkeit der formalen Konstrukte, deren Endlosigkeit durch die Wahl der Ausschnitte noch betont wird – quasi als Ausgleich für ihre neue, formale Bewegungsenergie. Die potentielle Endlosigkeit ihrer einzelnen Farbraster bei gleichzeitig nicht aufgehobener Rechtwinkligkeit innerhalb der Einzelebenen erzeugt letztlich einen vorherrschenden Eindruck von Unendlichkeit und kosmischer Ruhe; allein die Ebenen rotieren gleichsam kaleidoskopartig vor unseren Augen und treten zu immer neuen Grundmustern zusammen. In enger Verknüpfung mit den ihnen eigenen spannungsreichen Farbfeldern setzen sie im Betrachter eindrucksvolle Assoziationen frei.

Anfangs ist es noch leicht, sich die Ursachen dieser freigesetzten Bewegungsenergien bewußt zu machen: zum Beispiel die Wahl bestimmter Neigungswinkel der einzelnen einheitlichen Form- und Farbebenen und die für Müller-Dannhausen ebenso charakteristische Farbwahl von nur wenigen, aber präzise abgestimmten, einheitlichen Tönen. So erzeugt schließlich die Gesamtheit dieser Elemente, die erst in ihrer Wechselwirkung zur jeweils nächsten Ebene erfahrbar werden, eine in ihrer Komplexität für konstruktivistische Bilder ungewöhnlich emotionsgeladene Bildwirkung.

Müller-Dannhausen zwingt sich und den Betrachter in der Folge immer stärker in die Nahsicht, suggeriert eine Art Zoom-Effekt auf diese als formales Konstrukt (Raster) für die Farbverteilung gewählten neuartigen Grundmuster seiner Bilder, deren Entstehung aus den Quadratrastern längst nicht mehr auf den ersten Blick erkennbar ist. Er distanziert sich damit zwangsläufig auch wieder von den von 1983 bis etwa 1986 zu immer größerer Dynamik drängenden Formentwürfen und findet dadurch aber eine Rückwendung zu einer neuen Formberuhigung. Noch bemerkenswerter ist daneben, daß Müller-Dannhausen für einige Zeit das reine Weiß in seiner früheren Funktion nahezu aufgibt: als nur geringfügig „gebrochene“ Farbe wird sie – für sein Oeuvre ungewöhnlich stark – nunmehr in die Fläche eingebunden, so daß der Eindruck der Räumlichkeit in einigen Bildern fast
aufgegeben scheint.


Komplexität und Einheit von Form und Farbe: 1987-89

Früh hat der Maler Müller-Dannhausen die quadratischen Bildfiguren seiner Vorbilder in ganz unorthodoxer Weise aufgegeben, sie allmählich zum gleichmäßigen Rhombus hin verschoben und bald auch zu ungleichseitigen Abwandlungen gegriffen (als Ergebnisse seiner sich aus den regelmäßigen Flächen infolge ihrer Überschneidungen bildenden Figuren). Ihre immer stärker verschwindende, schnelle Überschaubarkeit ist dabei einer Art Zoom-Wirkung vergleichbar. Erkenntnis wird durch immer näheres Herantreten -– vergleichbar der mikroskopischen Vergrößerung – verbessert, aber häufig unter Preisgabe der Überschaubarkeit des Operationsfeldes eingeschränkt, ja sie kann sogar verloren gehen. Der Überblick kann nur durch die intellektuelle Bewußthaltung des vorher zurückgelegten Weges aufrechterhalten bleiben. So ist der unvermittelte Blick auf einen stark vergrößerten Ausschnitt ohne entsprechendes Einordnungsvermögen so verwirrend, daß er zwar verblüffend, jedoch nicht unbedingt sofort erhellend wirkt. (Immerhin wird der dadurch gegebene Verfremdungseffekt von den Künsten seit eh und je gerne genutzt).

Die hohe Komplexität seiner Bildfiguren, die sich dadurch ergab, ging auch bei Müller-Dannhausen zu Lasten einer leichten Überschaubarkeit des Entstehungsprozesses seiner Bildfiguren. Zwar verlieren seine Bilder dadurch viel von der kühlen Rationalität der einfachen geometrischen Figuren und deren anonymer Neutralität, dies jedoch zugunsten einer größeren künstlerischen Individualität. Es ist offensichtlich, daß er dadurch in der Wahl seiner Bildfiguren die Freiheit gewinnt, die er früher bereits in der Farbwahl vollzogen hat.

Die gesteigerte Vielschichtigkeit bei gleichzeitig erhöhter Komplexität der Farbbezüge zwischen immer weiter von der Primärfarbigkeit abgeleiteten Farbharmonien setzt sich durch! Es sind – bemerkenswerterweise bei Burghard Müller-Dannhausen – keine schreienden Haupttöne, sondern gerade die im Schweben gehaltenen Farbstimmungen, die er für sein malerisches Konzept auswählt 3). Sie setzen sich durch und versinken nicht in interesselose Gleichgültigkeit, sondern versetzen auch den Betrachter in einen Zustand meditativer Spannung, aus der heraus erst Überlegungen zur Harmonie der Farben möglich werden.

Dieselbe Farbe erregt in uns nicht nur ganz unterschiedliche Wirkungen, je nach steigender oder fallender Rasterlage, je nach Kombination als vorderste, mittlere oder hinterste Lage, sondern auch je nach wechselseitiger Kombination entsteht eine neue spezifische Wirkung, Josef Albers hat vom Bauhaus ausgehend ganz besonders diese Wechselwirkungen der Farben unter gleichzeitiger Einbeziehung von Menge und Form, von Reihenfolge und scheinbar perspektivischer Orientierung in zahlreichen systematischen Versuchen erprobt. Doch Burghard Müller-Dannhausens „Farb-Konstrukte“ gehen in Ihrem rational-psychischen Untersuchungsansatz weit über die Experimente Josef Albers in seinen heute schon legendären Farb-Atlanten der „Interactions of Color“ hinaus!

Bemerkenswert ist Burghard Müller-Dannhausens Arbeitsprozeß – sein Umgang mit der Farbe – schon im Vorfeld. Seit langem sammelt er Farbpigmente und fertigt davon möglichst einheitliche Aufstriche an. Das heißt er versucht, eine uniforme Farbmasse mit jeweils gleichem Bindemittel auf je gleichem Untergrund aufzutragen. Vorsichtshalber versucht er möglichst deckende Farben zu verwenden, um den Farbton ohne Transparenz-Phänomene extrem rein in Erscheinung treten zu lassen. Damit vermeidet er, daß sich überlagernde, lasierende (eben transparente, durchscheinende) Farbschichten farbverändernd – und damit in Abhängigkeit von ihrer Dichte und anderen nur schwer zu definierenden Faktoren – vermengen beziehungsweise auswirken. Des weiteren werden diese Farbproben auf Täfelchen gleicher Größe und quadratischer Form beschränkt, um auch hier zu einem geradezu wissenschaftlich objektiven Vergleich gelangen zu können. Aus diesem „Organon“, diesem Farbenschatz wählt der Künstler dann vor der Ausführung eines Bildes die ihm vorschwebenden Farbnuancen des jeweiligen Werkes.

Dahinter steht der Wunsch nach größerer – den Naturwissenschaften vergleichbarer – Objektivität und darüber hinaus das Bewußtsein, dass weder die physikalische Darstellung des Farbspektrums noch farbtheoretische Systeme der Vergangenheit und Gegenwart der Wirklichkeit der dem Maler zur Verfügung stehenden Farbmittel auch nur hinreichend entsprächen. Am nächsten steht Burghard Müller-Dannhausen dem Ansatz nach den Farbuntersuchungen Josef Albers’ und empfand dennoch dessen Untersuchungsansatz in Sachen Farbe noch immer zu unübersichtlich, zu subjektiv beziehungsweise zu willkürlich. Er geht deshalb zunächst von gleichen Farbmengen, -größen,
-bindemitteln und exakt nachvollziehbaren Einzelmustern aus. Die Ähnlichkeit mit den Methoden empirischer Wissenschaft sind unverkennbar! Kein Wunder, dass sich Burghard Müller-Dannhausen auch eines eigenen „Farbarchivs“ bedient, in dem er alle in seinem Sinne nutzbaren Malerfarben sammelt, erweitert, jederzeit reproduzierbar macht, sie sich verfügbar hält, damit er in immer wieder neuen Versuchsanordnungen die besten Äquivalente für seine visuellen Erfahrungen, seine Erinnerungen, ermitteln kann.

Mögen Müller-Dannhausens jüngste „Farbkonstrukte“ des Jahres 1990 auf den Betrachter eine zunächst schwer erkennbare Rationalität, ja eine, gemessen etwa an Max Bill, scheinbare Irrationalität ausstrahlen, so liegt gerade darin letztlich ein erheblicher Erkenntnisgewinn für den Betrachter, wenn er nur erst bis zu ihrer rationalen Konstruktivität durchdringt. (Man könnte dies durchaus als Parabel für unsere heutige Welterkenntnis überhaupt verstehen!) Dieses formale Konstrukt ist nur eine, wenn auch schon ziemlich komplexe Schicht dieser Bilder; die andere entfaltet sich in einer zutiefst emotionalen Harmonie der Farbbezüge, mit denen der Künstler den Versuch macht, analytische Welt„erkenntnis“ wieder enger mit einem intuitiven Welt„gefühl“ zu verbinden.

Dabei sind Müller-Dannhausens Bilder nicht gegenstandslos im eigentlichen Sinne, sondern eher abstrakt zu nennen, stehen für ihn am Anfang doch vielfach noch Wirklichkeitseindrücke! Jedoch nicht Abbilder der Wirklichkeit im foto-optischen Sinne sind sein Ziel, sondern eher gibt er eine Übersetzung von Grundstimmungen in Farbe wieder. Das hat nichts mit „Impressionen“ oder „Expressivität" in traditionellem Sinne zu tun: Müller-Dannhausen wählt deshalb zu Recht auch lieber den Ausdruck „Farbkonstrukte“.

Seine Arbeit ist als eine minutiöse Annäherung an Farbwerte zu beschreiben; die er zum Beispiel als Äquivalente zu Erinnerungsresten eines bestimmten Tages versteht, etwa einer Lichtstimmung an einem bestimmten Morgen im April, an dem er sich den Mainkai entlang dem Stadel nähert und dann dort eine solche Farbstimmung in einem Bilde Caspar David Friedrichs wiederbegegnete. Solch ein zugleich konkretes und doch auch ästhetisch mehrfach gespiegeltes Erlebnis bildet die Ausgangslage seiner eigenen bildschöpferischen Reflexion samt ihrer malerischen Re-Konstruktion.

Peter Beutel verweist in seinem Beitrag zu diesem Katalog zu Recht auf die für den Betrachter so wichtige Funktion von Retrospektiven. Erst durch eine zusammenfassende Auswahl in einer Werkübersicht wie dieser hier gezeigten Ausstellung wird dem Betrachter die Möglichkeit geboten, durch den intuitiven Nachvollzug der künstlerischen Konstrukte ihre malerische Konsequenz zu erfahren, Niederlagen und Siege des Künstlers noch einmal in komprimierter Weise nachzuerleben. Vor allem im zeitlichen Ablauf ihrer künstlerischen Entwicklung wird ein zwar stark verkürzter, aber doch allmählicher Nachvollzug zahlreicher Strukturen ermöglicht und darüber hinaus – und allein das ist letztlich entscheidend – dem Betrachter die Chance geboten zu erkennen, wodurch diese Konstrukte seine Rezeption im Gange halten, scheinbar zunächst nur seinen Geist, aber dann in zunehmendem Maße seine Psyche gefangennehmen. Beutel bezeichnet das als zum Verständnis des Werkes kommen bzw. zu seiner Poesie. Ja er versucht nachzuweisen, daß uns die bildende Kunst auf diese Weise nicht nur passiv beeindruckt, sondern daß der Betrachter dadurch aktiv an der Schaffung der Werke teilhat. Eine wesentliche Voraussetzung ist dabei, daß ein Bild nie mehr bieten kann als der Rezipient virtuell selbst an Erlebnisfähigkeit bzw. intellektueller Kapazität aufbringt (man erinnere sich des oben angeführten Zitats von David
Hume).

Es ist bemerkenswert, daß es hier weniger um den Nachvollzug des Prozessualen im künstlerischen Arbeitsprozeß geht - wie er seit dem Informel zunehmend im Vordringen war. Es geht auch nicht mehr allein um die Idee des Kunstwerks, die als genialer Schöpfungsakt im Künstler ihren Ursprung nimmt, eine Vorstellung, die in der Renaissance ihren Siegeszug angetreten hatte. Vielmehr verlagert sich nun das Augenmerk auf das extrem entgegengesetzte Ende des Prozesses – gleichsam vom Absender auf den Empfänger der visuellen Botschaft. Die Verwirklichung des Kunstwerkes realisiert sich erst im intellektuellen und im emotionalen Zwiegespräch mit dem Betrachter; in dessen Kopf erst entwickelt sich die enigmatische Botschaft des Bildes, dort erst entfaltet sich das Werk, ja – möglicherweise – entsteht erst das Kunstwerk!

Daher kommt die unterschiedliche Wirkung auf Menschen, seine Wirkungslosigkeit bei den einen und die eindrucksvolle Beachtung bei den anderen, oder anders formuliert: Bilder, die von Kindern nicht beachtet oder mißverstanden werden, können unter Umständen erst bei Erwachsenen mit entsprechender Lebenserfahrung und unterschiedlichem Wissenshorizont maximale Beachtung finden. Das darf selbstverständlich im Umkehrschluß nicht dazu führen, daß jedes Bild, das jemand nicht „versteht“ nur dessen eigene Insuffizienz hervorkehren würde 4).

Bedeutet nun das oben Ausgeführte; daß wir 235 Jahre nach David Hume zu dessen eingangs zitierter Erkenntnis zurückkehren? Wie dieser Satz von David Hume in verblüffender Übereinstimmung zeigt, scheint die eben erläuterte Vorstellung nicht neu. Allerdings kam Hume in der Anfangsphase der europäischen Aufklärung zu seiner Formulierung, indem er sich bewußt dem traditionellen philosophischen Diskurs entgegenstellte und den Standpunkt eines aufgeklärten und naturwissenschaftlich-empirisch vorgehenden Denkers einnahm. „Schönheit“ galt ihm längst nicht mehr als ein Begriff, der vor aller Erfahrung gegeben sei Ja sie existierte für ihn in diesem Satz auch nicht mehr als eine aus der Sache abgeleitete, abstrakte Idee (wie etwa für die Nominalisten). Die „schöne“ Sache (sei es eine naturgegebene oder eine erst vom Menschen künstlich geschaffene, z.B. das Kunstwerk) existiert nicht als Realität, sondern – insbesondere als eine „schöne“ – nur als assoziative Vorstellung des Betrachters. Das heißt Hume vertritt den empirischen Standpunkt eines extremen Skeptikers, wonach erst der menschliche Verstand das Kriterium für die Schönheit bestimmter Dinge zusammenfüge und somit die „Schönheit“ erst als ein Produkt der menschlichen Deutung seiner eigenen Sinneseindrücke zu gelten habe.

Wie man sieht, ging es Hume demnach noch nicht um die uns heute bewegende kunstimmanente Diskussion, die seit der „Concept Art“ den entscheidenden künstlerischen Akt nicht mehr im handgefertigten Anschauungsobjekt (das ja demzufolge auch der Aura eines Kunstwerks entbehrt), sondern in der Idee des Künstlers verwirklicht sah, in seiner Vorstellung, seiner geistigen Konzeption des Werkes. Konsequenterweise rückt damit der Anteil des Rezipienten dieser Botschaft einer auf Erfahrungen gestützten Idee vermehrt ins Zentrum der Debatte. Das bedeutet häufig die extreme Vernachlässigung des Machens – wohlgemerkt keine Mißachtung der Leistung des Künstlers, eher eine extreme Aufwertung als einer von allen ihr anhaftenden Resten irdischer Unzulänglichkeiten ganz im Reich der idealen Vorstellungen ablaufenden Kreation, als einem wahrhaft reinen Schöpfungsakt. Das ist auch eine bemerkenswerte Spätgeburt des deutschen Idealismus und der Romantik, nicht zum geringsten auch der kunstkritischen Überlegungen eines Friedrich Schlegel!





1) David Hume (1711-1776): „Beauty is no quality in things themselves: It exists merely in the mind which contemplates them; and each mind perceives a different beauty.“ 1757 zum ersten Mal publiziert in dem Essay „On the Standard of Taste“ (Über den Maßstab des Geschmacks),

2) Friedrich Schlegel (1772-1829): Kritische Fragmente: zit. nach Friedrich Schlegel „Kritische Schriften“. München (1956) 6.

3) Diese Antinomie zur Werbegrafik ist bei dem lange Zeit auch beruflich als Designer tätigen Müller-Dannhausen – soll man nun sagen trotz oder gerade deshalb – zu beobachten? Kommerzielle Nutzung greift immer auf künstlerisch bereits längst Erprobtes zurück! Erst nachdem von kreativen Menschen neuen Harmonien im Bereich der Kunst Geltung verschafft wurde, sind diese auch im Bereich eines an ein möglichst breites Publikum gerichteten Werbeauftrages erwünscht. Dabei werden sie auch hier erst einmal schichtenspezifisch eingesetzt und damit zunehmend weiter „verallgemeinert“ etc., bevor sie als visuelles Strandgut für jedermann endgültig verschlissen werden,

4) Das würde zum massenhaften Auftreten des Syndroms führen, das das berühmte Märchen von „des Kaisers neuen Kleidern“ so paradigmatisch darlegt; das heißt, jedes neue Bild, von dem auch nur irgendwer jemals behaupten würde, daß es ein überragendes Kunstwerk sei, würde auch sogleich von jedem als ein solches akklamiert! Hier muß selbstverständlich die Aufgabe der Kunstkritik einsetzen und die bloße Neuigkeit (Mode) von der Besonderheit – einer wahren neuen Qualität – scheiden.