Burghard Müller-Dannhausen
Henrike Ingenthron
Farbwald – Farbwelt
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Burghard Müller-Dannhausen
Der Farbwald
Essay zum Kunstbeitrag auf der Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz
Essay zum Kunstbeitrag auf der 
Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Helmut Kesberg
Kontraste
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Frechen, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Frechen, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Birgit Sommer
Bildraum
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Die Farbwand
Essay zur Gestaltung der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013
Essay zur Gestaltung der Magistrale
im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zur Farbwand
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags
für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zu dieser Ausstellung
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell, am 29. April 2012
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell,
am 29. April 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Das Bild-Objekt „Illusion“
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“ der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“
der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Jochen Ludwig
Der offene Rahmen
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude
des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
The Walking Horizon
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex im Grand Hyatt New York, 2011
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex
im Grand Hyatt New York, 2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Was ist Bildhaftigkeit?
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung
in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Bentel
Über die schweigende Fülle der Malerei
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens Arbeiten (Katalogtext 1992)
erstellt 16.10.2014

„... Das Kunstwerk tritt seinem Autor und seinem Publikum bereits im Augenblick seiner Konzeption als ein Objektives, Forderndes mit eigener Konsequenz und Logik gegenüber ... Kunstwerke sind weder Spiegelungen der Seele, noch Verkörperungen Platonischer Ideen, reines Sein, sondern „Kraftfelder“ zwischen Subjekt und Objekt.“
Theodor W. Adorno, Valery Proust Museum (1967)


Zu Beginn dieses kurzen Beitrages möchte ich auf seine Entstehung und deren Voraussetzungen eingehen. Meine Ausführungen beziehen sich auf eine inzwischen drei- bis vierjährige Beschäftigung mit der Arbeit von Burghard Müller-Dannhausen. Unter „Arbeit“ verstehe ich nicht nur die vorhandenen Bilder bzw. Farbkonstrukte, die er geschaffen hat, sondern vor allem die Gedanken und Beweggründe, die zu seinen Bildern führen. Wenn ich in diesem Aufsatz Überlegungen über seine Malerei anstelle – und es handelt sich nur um Überlegungen, nicht um Erklärungen –, dann beruhen diese Überlegungen leider nicht auf unmittelbarer Anschauung aller Bilder dieser Ausstellung. Das macht es mir natürlich nicht leicht, dieser Malerei gerecht zu werden. Dafür steht mir aber der Weg offen, Dinge zu behandeln, die nicht nur mich beschäftigen, sondern auch in letzter Zeit in der Fachwelt der amerikanischen Ostküste diskutiert werden.

Größtenteils stammen die Fragen, die ich hier aufwerfe, aus dem intensiven Gedankenaustausch, den ich persönlich und brieflich mit Burghard Müller-Dannhausen hatte. Deshalb beziehen sich meine Überlegungen auf seine Gedanken (die nicht unbedingt dem Malen vorausgehen, wie er hier einwerfen wird), Gedanken über den Stand der abstrakten Kunst heute und über ihre Wirkung auf den Betrachter.

Ich verwende den Begriff „abstrakt“ mit Bedacht. Burghard Müller-Dannhausen hält, wie auch ich manchmal, diese schablonenhafte Einteilung des Kunstschaffens für zu eng abgesteckt. Tatsächlich würde er sich selbst zuerst als Maler sehen und erst dann als abstrakten Künstler. Das heißt natürlich, daß auch ihm die Konzeption des Abstrakten und die Mechanismen der Abstraktion bewußt sind. Doch bei ihm dreht sich alles um verarbeitete Erfahrungen, die er zum Inhalt seiner Bilder macht. In einer Ansprache am 12. Mai 1991 erklärte er das so: „...Wirklichkeitseindrücke stehen ganz am Anfang. Das ist die Voraussetzung für meine Malerei, dieser Bezug zur Wirklichkeit. Aber es sind nicht die Einzelheiten der Wirklichkeit, um die es mir geht, sondern immer ein ganzheitlicher Eindruck, zum Beispiel ein bestimmter Tageslichtcharakter.“1) Müller-Dannhausens Absicht ist es, als Maler diesen Wirklichkeitseindruck oder diese Erfahrung zu kanalisieren. Die Wirklichkeitseindrücke, die er gleichsam durch sein Werk sendet, haben zunächst überlebt in seiner Erinnerung. Sie haben dann eine Umsetzung erfahren, so daß die Erscheinung, die letztlich der Betrachter sieht, nicht der anfängliche und von Müller-Dannhausen erfahrene Wirklichkeitseindruck ist, sondern der Bild gewordene Betrachtungsvorgang selbst.

Müller-Dannhausen erläutert weiter: „Der Ursprungsaugenblick ... Das ist nicht der Punkt, wo ich mich mit dem Betrachter treffe. Der liegt ganz woanders. Der liegt im Betrachtererlebnis. Der Betrachter ist ja bemüht, die realen Bildmerkmale in seiner Wahrnehmung zu überwinden. Das Bild soll transzendieren.“

Was mir so bedeutsam erscheint an dieser Haltung zur Malerei, ist die Einbeziehung des Betrachters in die Anlage des Werks. Müller-Dannhausens Malerei verliert ihre Aussage (oder ist ohne Aussage), sofern der Betrachter die Aussage nicht in seiner Vorstellung formt. Die Bilder setzen den Betrachter voraus. Nun scheint dies eine äußerst einfache und naheliegende Feststellung zu sein – daß ein Bild den Betrachter voraussetzt. Die meisten Dinge, die geschaffen werden, setzen in gewissem Sinn einen Betrachter voraus, jemanden, der das Werk sehen, gebrauchen oder lesen wird. Deshalb erscheint es mir etwas naiv, darauf herumzureiten, daß Kunstwerke unter anderem zur Betrachtung da sind, daß sie tatsächlich betrachtet werden, und daß es sich lohnt, zu überlegen, was dabei geschieht. Es wird wohl niemand bestreiten, daß es Gemälde gibt, und daß es Leute gibt, die Gemälde betrachten. Wenn auch im Mittelpunkt von Müller-Dannhausens Bemühungen nicht die Theorie ästhetischer Wirkung steht, möchte ich dieses Thema doch hier anschneiden. Ich meine nämlich, daß damit sehr wichtige Aspekte von Müller-Dannhausens Arbeit sowie die Fragen nach der Inhaltlichkeit derartiger abstrakter Kunst heute beleuchtet werden.

In seinem grundlegenden Buch „Der Akt des Lesens“ beschrieb Wolfgang Iser Kunst (in seinem Fall Literatur) als Zusammentreffen zweier Pole – des künstlerischen und des ästhetischen.2) Der künstlerische Pol ist definiert als Text des Autors, der ästhetische dagegen als die Wahrnehmung des Textes auf seiten des Lesers. So gesehen mag es einleuchten, die beiden Pole (annähernd) auch auf die Malerei anzuwenden. Bei dieser Zuordnung kann man natürlich das Kunstwerk selbst nicht gleichsetzen mit dem Bild (oder Text), ebenso wenig mit der Wahrnehmung des Bildes durch den Betrachter. Es muß dazwischen angesiedelt werden, zwischen den Gegenständen, die an den Ausstellungswänden hängen, und dem Betrachter, der diese Gegenstände sieht. Das Wesen des Kunstwerks befindet sich im Schwebezustand. Es läßt sich nicht reduzieren einerseits auf die Objektivität des Bildes an der Wand und andererseits auf die Subjektivität des Betrachters. Man könnte sagen, daß die Lebendigkeit des Werks ihre Kraft gerade aus diesem Schwebezustand bezieht. Damit soll den beiden Polen nicht ihre wesentliche Bedeutung abgesprochen werden, sondern es sollte nur gesagt werden, daß uns das Bedeutungspotential jenes Schwebezustands entgeht, sobald wir die Beziehung zwischen den beiden Polen aus dem Auge verlieren.

Greifen wir einmal Mikel Dufrennes Gedanken über Literatur auf und übertragen sie auf unseren Bereich, dann bedeutet das, wir können nur dann einen Zugang zum Schwebezustand des Kunstwerks finden, wenn wir uns im Gemälde selbst entäußern, wenn wir uns selbst aufgeben zugunsten des Werks.3) Wir müssen dem künstlerischen Objekt, dem Gemälde selbst etwas beisteuern.

Das heißt nicht, das Gemälde zu ergänzen durch Vorstellungen und Begriffe, die von der ästhetischen Erfahrung ablenken könnten. Das heißt vielmehr, sich ganzheitlich zu konzentrieren, ohne von der „schweigenden Fülle“ des Werks Erklärungen zu verlangen oder aus den Erscheinungen des Bildes Wirklichkeitsbezüge abzuleiten. Unsere Entäußerung ist einfach das Ergebnis einer gewissenhaften Beobachtung durch die wir erkennen, daß die Welt der Gemälde, in die wir eingetaucht sind, zugleich unsere Welt ist. Wir sind nach den Worten Dufrennes zu Hause in dieser Welt. Wir können die vom Gemälde offenbarte Poesie erfassen, denn wir sind identisch mit dieser Poesie, gerade so wie der Maler identisch ist mit seinem Werk.4)

Retrospektiven wie diese sind deshalb so hilfreich, weil sie uns den Schlüssel zum Zugang des Werkes liefern. Wir müssen beim Anblick der Farbkonstrukte in dieser Ausstellung oder hier im Katalog nach Strukturen suchen, die die Grundvoraussetzungen unserer Beziehung zu diesen Bildern beschreiben oder definieren. Natürlich ziele ich hier nicht auf formale oder kompositorische Strukturen innerhalb des Werkes ab, sondern ich meine die Hebel, mit denen das Werk unseren Geist in Bewegung setzt. Nur auf diesem Wege kommen wir zum Verständnis des Werkes und der Poesie, die es enthalten kann. Doch Poesie ist nicht Pose. Es geht hier nicht um Effekthascherei, die theatralisch auftritt, um eine zwar begrenzte aber doch sicher abzusehende Wirkung beim Betrachter auszulösen. Während das Theatralische oft nur eine passive Wirkung zeitigt, fordert uns diese Retrospektive auf, teilzuhaben an der Schaffung und der Aufnahme der Werke sowie ihrer innewohnenden Absicht und Bedeutung.

Das Werk von Burghard Müller-Dannhausen ist nach Isers Begriff der „Zweiseitigkeit“ angelegt. – Es ist sowohl optisch wie auch poetisch.5) Die optische Seite lenkt unsere Wahrnehmung und bewahrt sie vor Willkürlichkeit. Die poetische Seite vergegenwärtigt das, was der malerischen Sprache zuvor eingeschrieben wurde. Jede brauchbare Definition der Wechselbeziehung zwischen beiden muß einerseits die Beschaffenheit der Signale, d.h. das Gemälde selbst, und andererseits die Beschaffenheit der Wirkung, d.h. den Betrachter einbeziehen. Dadurch können wir die Bedeutung dieser Bilder als einen Vorgang schöpferischer Wahrheitsfindung begreifen, der letztlich unseren ursprünglichen Blickpunkt neu bestimmt.6)

Ich möchte nun auf den Begriff „Schwebezustand“ zurückkommen, der aus meiner Sicht ganz wesentlich dazu beiträgt, das Inhaltliche im Werk Müller-Dannhausens nachzuvollziehen. In seinem 1967 geschriebenen Artikel „Art and Objecthood“, einem Tiefschlag gegen die minimal sculpture, sagte Michael Fried über die von ihm bewunderten Maler der post-painterly abstraction, daß sie ihre Werke im Bereich des Schwebenden ansiedeln und dadurch ihren Kunstcharakter bestätigen.7) Er beschrieb diesen Bereich des Schwebenden, indem er sich auf Greenbergs Glaubenan „die vollständige Umwandlung des Materiellen in das Optische“8) berief und deren ästhetischen Wert („ästhetisch“ definiert als die vom Betrachter geleistete Vergegenwärtigung oder Verwirklichung). Auch stimmte er mit dem erklärten Ziel dieses neuen Illusionismus innerhalb der Abstraktion überein, insbesondere damit, „daß die Materie körperlos und gewichtslos ist, und nur optisch vorhanden wie eine Fata Morgana“.

An diese Idee der durch Zerstörung oder äußerste Reduzierung des Materiellen erreichten Fata Morgana schloß Fried seinen Begriff „Gestalt als Medium“ an und betonte die Eigenart der zerstörten oder gebrochenen Kontur. Er zeigte den Trugschluß auf, ein Betrachter könne ohne vollständig bestimmbaren Umriß Gegenstände nicht eindeutig wahrnehmen. Weiterhin entlarvte Fried die „Zeitgebundenheit, genauer die zeitliche Ausdehnung des Wahrnehmungsvorgangs“, die damals die Praxis der minimal art bestimmte und unverträglich mit jener post-painterly abstraction war, für die er eintrat. Was Fried von der Kunst forderte, war die sogenannte „Gegenwärtigkeit“, ein Zustand der Transzendenz, in dem man die Vergangenheit vergißt und an die Zukunft nicht denkt (er bezeichnete das als Zustand der „Gnade“), in dem „das Werk immer allgegenwärtig ist“. Seiner Ansicht nach begnügte sich die minimal art in ihrer Zurückhaltung mit einem Surrogat dieses Zustandes, und zwar der „Gegenwart“, der unverzichtbaren Grundlage des Theaters.9)

Wenn ich auch weiß, daß Burghard Müller-Dannhausen bei seiner Arbeit nicht durch die Lektüre von Fried beeinflußt wurde, halte ich es doch für aufschlußreich, kurz Frieds Text als Schlüssel zu den Farbkonstrukten dieser Ausstellung und zu den Aufzeichnungen des Malers zu nutzen. Wenn wir die Bilder vor Augen haben, begreifen wir, daß Müller-Dannhausen die Bildfläche so aufbereitet, daß sie die Formen, die sie offensichtlich darbietet, beharrlich zerstört und „erdrückt“, um sie damit in eine nicht zu ortende Raumlosigkeit zu treiben.10) Das zeigen besonders Bilder wie Mai 1988 XII.

Hier spüren wir, wie sich ein Schwebezustand bildet, ein Schimmern des Bildes wie bei einer Fata Morgana. Voraussetzung ist, daß der Betrachter für die Fata Morgana empfänglich ist – eine Fata Morgana, die sinnfällig wird durch die „Kannibalisierung der Form" und einer daraus entstehenden „malerischen Bildgestalt, die sich durch Farb- und Lichtverteilung definiert“.11) Wenn sich nun der Betrachter auf diese Bilder einläßt, und wenn er durch seine Wahrnehmungsbereitschaft in das Werk selbst einbezogen wird, dann ließe sich aus der Wechselbeziehung zwischen Bildern und vereinnahmtem Betrachter schließen, daß beide gar nicht anwesend oder in jener nicht zu ortenden Raumlosigkeit sind. Die Umkehrung dieser Erfahrung hieße, daß das Werk als Fata Morgana den Raum, in dem sich der Betrachter befindet, ebenso kannibalisiert wie den eigenen.

Dieses Erlebnis des Nichtvorhandenseins muß aber, wie Rosalind
Krauss in ihrer kritischen Würdigung Frieds darlegt, relativiert werden, denn wir erleben nicht völlige Abwesenheit, d. h. leere Ausstellungssäle ganz ohne Bilder.12) Nach Krauss’ Worten haben wir lediglich eine „Fiktion der Nichtanwesenheit“. Das Werk gibt nur vor, immateriell zu sein, vergleichbar mit der Immaterialität der Buchstaben oder Wörter auf dieser Seite. Es hat eine künstlerische Daseinsform, die sich von der materiellen ebenso unterscheidet wie von der ästhetischen. Folglich sind wir nach unserer Einlassung auf das Bild ermutigt, nicht nur Impulse aus dem Bild zu beziehen, sondern auch unserer Körperlichkeit entbunden zu werden und als körperloses Medium geistiger Erfahrung neu zu entstehen. Wir sind dann nicht in einem Zustand der Nichtpräsenz, sondern wie Krauss es definiert, in einem Zustand abstrakter Präsenz, in einer durch die Wechselbeziehung mit der abstrakten Präsenz des Werks veränderten oder erneuerten Betrachterexistenz.

Offensichtlich wird die Absicht, diese abstrakte Präsenz erlebbar zu machen, gefördert durch jenen Zeitaspekt, den Burghard Müller-Dannhausen als Merkmal seines Werks beschrieben hat. Für ihn ist Zeit nicht mehr bildimmanent. „Bei herkömmlichen Bildgestaltungen ist Zeit ablesbar als Folge der einzelnen formalen Setzungen. Dort gehört die zeitliche Dimension ganz unmittelbar zum produktiven und rezeptiven Prozeß. In meinen integrierten Systemen ist aber alles von vornherein da. Es gibt nur die Augenblicksvision.“13) Wie ich weiter oben erwähnte, bezeichnete Michael Fried Zeit bzw. Dauer als Feind der post-painterly abstraction. Auch für Müller-Dannhausen ist Zeit eine Art Feind; Zeitgebundenheit und örtliche Eindeutigkeit sind seinen Zielen nicht förderlich. Das Theatralische wäre für diese Werke eine Ablenkung, etwas, das nicht dazu beiträgt, die Botschaft in den Betrachter zu pflanzen. „Wir alle brauchen Utopien, weil die konkrete Wirklichkeit keine Heimat bietet für menschliches Leben.“14) So wie die beabsichtigte Immaterialität der Bilder an eine abstrakte Präsenz in der Betrachtervorstellung appelliert, so ist der zufällige Ort, an dem man den Bildern begegnet, unerheblich für die Botschaft, die man aus den Bildern erfährt. Diese Bilder streben nach einer Existenz jenseits von Ort und Materie und dazu jenseits von Zeit, um den Zustand der abstrakten Präsenz durch ihre „Gegenwärtigkeit“15) zu erreichen.

Diese Werke verselbständigen sich nun in der Vorstellung des aufnahmebereiten Betrachters und werden zur Voraussetzung für eine Utopie. Die Gegenwärtigkeit dieser Bilder zwingt zu einer Erfahrung von eindringlicher abstrakter Präsenz unsererseits bezogen auf die Bilder, In diesem Fall könnte man von einer Erfahrung reiner Erkenntnis sprechen, oder von einem Augenblick, in dem das Werk geistig zündet, für jetzt und immer, so daß das Aufblitzen der Transzendenz, des „ich hab's“, uns dem zeitlichen Einerlei enthebt.

Was hat es nun mit dem Begriff der abstrakten Präsenz als Voraussetzung für eine Utopie auf sich? Wie Carter Ratcliff uns erinnert, haben Barnett Newman und einige seiner Zeitgenossen fortschrittsgläubige und utopische Manifeste verkündet über einen neuen Morgen, der niemals dämmern sollte, und der aus heutiger Sicht nie eine Chance zur Dämmerung hatte.16) Es ist jedoch verständlich und in gewissem Sinn löblich, sich solch ausufernden Spekulationen zu verschreiben. Wir sind gern empfänglich für den Reiz des Utopischen, aber wir wollen auch auf der Hut sein vor dem möglichen Pferdefuß utopischer Versprechungen. Eine von diesen mag lauten, daß fortschrittliche Kunst spürbar die Welt verbessert, was zweifellos zum Unhaltbarsten aus dem utopischen Ideenreich gehört. Utopiegeneigte Ästhetik steht dicht am Abgrund. Sie berührt die Grenze dessen, was man mit dem heute geläufigen Begriff „Systemveränderung“ meint. Hier wird uns die unerschütterliche Gewißheit vorgegaukelt, Kunstwerke oder Bilder taugten zu Aufklärung und Bewußtseinsveränderung.

Die minimal art und ihr Hang zur Objekthaftigkeit, den Michael Fried aufs Korn nahm, wandte sich gegen diese utopische Metaphorik, befrachtete sie aber mit einer eigenen Form von Gewißheit: die Gewißheit über die Materialbeschaffenheit, die die Werke aufweisen sollen. Jede Form von Gewißheit ist verführerisch, aber auch irreführend, denn unser Wissen kann immer nur bruchstückhaft sein.16) Im Falle von Müller-Dannhausens Farbkonstrukten würde Gewißheit uns den Zugang zum Bedeutungsgehalt der Werke verstellen. Dieser liegt in der Vieldeutigkeit des Augenblicks, in dem wir den Werken gegenübertreten. Und indem wir diesen Bedeutungsgehalt erfassen und verarbeiten, beginnen wir ein aussagekräftiges Bild unserer Welt zu formen.

Als Fazit möchte ich feststellen, daß in diesen Farbkonstrukten Transzendenz nicht allein durch ein Zusammenwirken von Verstand und Phantasie erreicht wird. Fast ungeachtet meiner vorherigen Bemerkung über die „abstrakte Präsenz“ dieses Werkes sei gesagt, daß auch das Materielle ein unausweichlicher Bestandteil dieser Bilder ist. Tatsächlich ist das Materielle nicht nur das Vehikel, mit dem Verstand und Phantasie des Betrachters in einen Zustand der Transzendenz gelangen, sondern es ist auch selbst Gegenstand des Transzendierens. In gewissem Sinn ist die materielle Wirklichkeit dieser Bilder – die Farbmasse, die Keilrahmen, sogar die Formen der Kompositionen – eine Grundlage für die Transzendenz und wendet sich dabei zwangsläufig gegen sich selbst.

Im Bemühen, die Grenzen des Materiellen zu überwinden, steht Burghard Müller-Dannhausens Werk als ein überzeugender Beweis da, daß die abstrakte Kunst noch nicht alle ihre geistigen Möglichkeiten zutage gefördert hat.

Übersetzung aus dem Amerikanischen: Andreas Rodenheber





1) Burghard Müller-Dannhausen, Ansprache in der Galerie Stolánová, Wiesbaden, am 12. Mai 1991, unveröffentlicht.

2) Wolfgang Iser, „Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung“, Wilhelm Fink, München, 1976.

3) Mikel Dufrenne, „The Phenomenology of Aesthetic Experience“ übersetzt von Edward S. Casey und anderen, Northwestern University Press, Evanston, 1973, S. 555.

4) Ebd.

5) Iser, „Der Akt des Lesens“ S. 21

6) Ebd., S. X

7) Michael Fried, „Art and Objecthood“, Artforum 5, Nr. 10 (Sommer 1967), S 21. Wiederabdruck in „Minimal Art: A Critical
Anthology“ herausgegeben von Gregory Battcock, E. P. Dutton, New York, 1968, S. 116–147.

8) Clement Greenberg, „Modernist Painting“ Arts Yearbook, Nr. 4 (1961). Wiederabdruck in „The New Art" herausgegeben von Gregory Battcock, E. P. Dutton, New York, 1973; S. 74.

9) Siehe „Theories of Art after Minimalism and Pop; Discussions in Contemporary Culture“, herausgegeben von Hal Foster, Bay Press, Seattle, 1987, S. 55–87. (Eine eingehende kritische Würdigung des richtungsweisenden Fried'schen Textes durch Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh und Michael Fried selbst.)

10) Krauss, „Theories of Art after Minimalismand Pop", S. 61. Der Begriff „nicht zu ortende Raumlosigkeit“ wurde von Krauss geprägt, um in diesem Fall die ungenauen Farbtrennungen in Warhols Raster-Bildern zu beschreiben.

11) Burghard Müller-Dannhausen, „Farbkonstrukte“ unveröffentlichter Text, 1986.

12) Krauss, „Theories of Art after Minimalismand Pop", S. 61 ff.

13) Müller-Dannhausen, „Farbkonstrukte“

14) Müller-Dannhausen, Ansprache, Galerie Stolánová

15) Rosalind Krauss und andere, „Symposium Discussion, Discussions in Contemporary Culture“, S. 75 ff. Siehe weiteres in dieser Diskussion über den Begriff „Gegenwärtigkeit“

16) Carter Ratcliff, „James Bishop: Remembering How to See“, Artforum 26, Nr. 9 (Mai 1988), S. 130-132.

Reinhard Kohler
Versuch über bemerkenswerte Eindrücke
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Reindl: Burghard Müller-Dannhausen:
„Farbkonstrukte 1974–1990“
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014