Burghard Müller-Dannhausen
Henrike Ingenthron
Farbwald – Farbwelt
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Burghard Müller-Dannhausen
Der Farbwald
Essay zum Kunstbeitrag auf der Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz
Essay zum Kunstbeitrag auf der 
Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Helmut Kesberg
Kontraste
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Frechen, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Frechen, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Birgit Sommer
Bildraum
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Die Farbwand
Essay zur Gestaltung der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013
Essay zur Gestaltung der Magistrale
im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zur Farbwand
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags
für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zu dieser Ausstellung
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell, am 29. April 2012
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell,
am 29. April 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Das Bild-Objekt „Illusion“
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“ der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“
der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Jochen Ludwig
Der offene Rahmen
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude
des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
The Walking Horizon
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex im Grand Hyatt New York, 2011
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex
im Grand Hyatt New York, 2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Was ist Bildhaftigkeit?
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995
erstellt 16.10.2014

Was ist Bildhaftigkeit?
Dieser Frage begegnete ich in einem Gespräch. Ich war so leichtsinnig gewesen, den Begriff Bildhaftigkeit zu erwähnen. Für mich ein wichtiges und vertrautes Wort, das ich ganz selbstverständlich benutze. Doch damit hatte ich gleich die Frage provoziert: Was verstehen Sie unter Bildhaftigkeit? Damals hatte ich keine schlüssige Antwort gefunden. Ich wüßte auch keine Antwort auf die Fragen: Was ist Liebe? Was ist Bewegung? Was ist Licht? Fragen nach dem Selbstverständlichen erscheinen uns absurd und überflüssig. Es gibt elementare Erscheinungen, die jeder erlebt. Wie soll man eine Erklärung dafür finden, wenn man sich nicht auf den Konsens gemeinsamer Erfahrung berufen kann? Die unbeantwortete Frage nach der Bildhaftigkeit hat mich aber nicht ruhen lassen. Schließlich bin ich Maler. Und meine Malerei besteht darin, aus der Vielfalt der Farben und der noch größeren Vielfalt der Farbkombinationen Bildhaftigkeit zu erzeugen. Da muß ich mir schon die Frage gefallen lassen, was ich da mache, was das denn eigentlich sei: Bildhaftigkeit. Wenn ein Bäcker zu seinen Arbeitsergebnissen gefragt wird, und den Begriff Brot erklären soll, kann er einfach sagen: Probier doch mal. Ich kann aber nicht sagen: Schau doch mal. Denn die Aufforderung zu schauen legt sogleich die Schwierigkeiten bloß, die wir mit den Begriffen Bildhaftigkeit, bildhaft und Bild haben.

Es geht wohl um die Verständigung zwischen dem, der etwas sieht und dem, der dasselbe nicht sieht. Bildhaftigkeit erschließt sich dem Sehenden. Dem Blinden nicht? Ich glaube doch. Ein Kunsthändler erzählte mir einmal, wie sich ein Blinder für eine Collage begeistert habe, die er sich mit den Fingern tastend erschlossen hat. Das macht uns Sehende nachdenklich und beschämt uns wohl auch. Ich bin sicher, daß der Blinde sich nicht allein an dem haptischen Reiz erfreut hat, sondern daß er das Ertastete umgesetzt hat in eine Imagination, in einen Kosmos vor seinem geistigen Auge. Jetzt bin ich ganz nah an dem, was ich mit bildhaft meine. Die Unterscheidung zwischen sehend und blind hat mit Bildhaftigkeit nichts zu tun. Nicht die Blinden sind es, denen das Bildhafte entgeht. Es sind eher die anderen, die zwar physisch, also nach dem Attest jedes Augenarztes, sehend sind, die aber für das Bildhafte kein Sensorium haben. Diese Spezies Mensch beschrieb einmal ein Museumsleiter, als er die Besucher seines Hauses kategorisierte, mit dem schönen doppelsinnigen Begriff Blindgänger.

Die Blindgänger kann man beiseite lassen. Aber mit den Blinden ist es etwas anderes. Auch ein Blinder erlebt Bildhaftes. Vielleicht gerade ein Blinder, denn seine Vorstellungskraft muß besonders aktiv sein. Die Erfahrung des räumlichen Nebeneinanders ist ihm durch seine anderen Sinne zugänglich. Jetzt braucht er noch die Vorstellung von Hell und Dunkel. Wenn er die nicht hat, auch nicht ansatzweise, verfügt er vielleicht über eine andere, abstraktere Form der Imagination, die uns Sehenden wiederum fremd ist. Könnte es nicht sogar sein, daß ein Blinder dem Bildhaften viel näher ist als ein Sehender, der unaufhörlich belastet und abgelenkt wird durch eine erdrückende Menge an visuellem Schrott? Daß ein Blinder in seiner Isolation viel reinere und klarere Bilder in sich entstehen lassen kann, als ein gehetzter Sehender, der in der sogenannten Bilderflut ertrinkt?

Mondrian wußte, warum er die Vielfalt des Sichtbaren scheute. Es war ihm ein Chaos aus individuellen Einzelerscheinungen, das die Entstehung von Bildhaftigkeit verhinderte. Er wollte sich entfernen von der Wirklichkeit der Wahrnehmungen. Auch die Farbe Grün war ihm noch zu nah an dieser Wirklichkeit. Er reinigte seine Bilder vom Wahrnehmungslärm, von dem sie wirklich weit entrückt sind, dafür aber ganz nah an unserem Bedürfnis nach Bildhaftigkeit. Bildsehnsucht, nicht Bildersehnsucht. Aber man hat Mondrian nicht in Ruhe gelassen in seiner Abgeschiedenheit des Bildhaften. Die Erscheinung der zivilisierten Welt hat ihn schnell eingeholt. Architektur und Design haben seine Bildsprache zu einer bildlosen und sprachlosen Hülse entleert. Und diese entleerte Bildsprache wurde so hemmungslos verbreitet, daß sie zu einer vertrauten Erscheinung der sichtbaren Wirklichkeit wurde. Was sich einst in bewußter Entfernung von der Wirklichkeit entwickelt hatte, wurde zum entleerten und platt gewalzten Bestandteil eben dieser Wirklichkeit. Seit Jahrzehnten kennen wir das.

Die Bilder Mondrians haben ihre Provokation verloren. Diese Provokation war hilfreich, ihre Bildhaftigkeit zu begreifen. Man bekam einen Impuls, sich vom Vertrauten und damit Oberflächlichen zu lösen und tiefer zu sehen. Das fällt heute schwerer. Deshalb läßt sich an Mondrian sehr leicht das Verständnis für Bildhaftigkeit prüfen. Wer Mondrian liebt wie schönes Design, wer versucht, seinen Proportionen nachzuspüren, dringt nicht durch zum Erlebnis des Bildhaften. Aber nicht erst die Malerei Mondrians, jede Epoche der Malerei bietet zunächst die hilfreiche Provokation, die zur Bildhaftigkeit führen kann. Wenn die Provokation dann nachläßt, wenn der Maler kanonisiert ist, dann werden seine Werke widerstandslos aufgenommen und gehören zu einer Art kultureller Unterhaltung. Es wird dann schwieriger, darin das Bildhafte zu finden. Und es gelingt nur, wenn man als Betrachter weiß, was man sucht.

Es kommt also darauf an, so könnte nun geschlossen werden, genau hinzusehen. Nein, gerade darauf kommt es nicht an. Das wäre die Sache der schon erwähnten Blindgänger, die mit ihren penetranten Blicken alles befummeln müssen. Genau hinsehen meint, den Focus auf einen bestimmten Punkt richten. Nur dieser eine anvisierte Punkt bildet auf der Netzhaut scharf ab. Der übrige Teil des Gesichtskreises, und das sind weit über 90 Prozent, bleibt mehr oder weniger unscharf. Und gerade diese unscharfe Wahrnehmung kann eine hilfreiche Annäherung an Bildhaftigkeit sein. Aber das ist ein Gedanke, den ich mir aufheben will für später. Ich habe zu Beginn dieses Textes ein wenig die Zügel schießen lassen. Für die Erklärung von Bildhaftigkeit wurde noch nichts gewonnen. Jetzt kommt es darauf an, klar zu ordnen.

Wenn wir Bild sagen, meinen wir entweder etwas Abgebildetes oder ein Stück gesehener Wirklichkeit. Um diese Weite des Bereiches geht es - nicht so sehr um diese Unterscheidung. Vielleicht ist eine andere Unterscheidung wichtiger und für unsere Frage ergiebiger. Was immer wir sehen, können wir verstehen als Ding an sich oder als Zeichen für etwas anderes. Die Semiotik definiert das Zeichen als ein Etwas, das über sich selbst hinausweist. Danach kann alles ein Zeichen sein. Nicht die Beschaffenheit macht ein Ding zum Zeichen, sondern die Interpretation des Wahrnehmenden. Ein Schild, das mir begegnet, kann ich als rote Kreisfläche mit waagerechtem weißen Balken in der Mitte wahrnehmen, aber auch - und das wohl zuerst - als Zeichen für ein Verkehrsverbot. Einen dunklen Wolkenhimmel kann ich wahrnehmen als solchen, aber auch als Zeichen für ein drohendes Gewitter.

Wir kennen die semiotische Unterscheidung von ikonischen und symbolischen Zeichen. Ikonische Zeichen haben zu dem, was sie bezeichnen, immer irgendeinen sichtbaren Bezug. Bei Fotografien ist dieser Bezug augenfällig. Bei Landkarten ist er abstrakter, aber immer noch von optischer Natur. Sogar bei dem erwähnten Verkehrszeichen handelt es sich noch um ein ikonisches Zeichen, denn der weiße Balken ist das Bild einer Barriere. Bei symbolischen Zeichen dagegen beruht der Bezug zu dem, was sie bezeichnen, nur auf einer Konvention. So bei unseren Buchstaben. Bildhaftigkeit ist hier nun das ideale Unterscheidungskriterium. Denn es ist keine Frage, daß die ikonischen Zeichen die bildhafteren sind. So könnte die Semiotik statt von ikonischen und symbolischen Zeichen auch von bildhaften und nicht bildhaften sprechen. Gut, daß sie es nicht tut und den Begriff Bildhaftigkeit hier nicht einengend belegt. So bleibt er für Wesentlicheres offen.

Die Semiotik meidet hier also den Begriff Bildhaftigkeit und wählt sich präzisere Termini. Bildhaftigkeit gehört in den Bereich des Umgangssprachlichen, Allgemeinverständlichen. Denn es leuchtet ohne Frage ein, was bildhafter und was weniger bildhaft ist. Jeder hat eine Vorstellung von der Bedeutung und dem Begriff des Bildhaften. Und diese Vorstellung ist wie bei allem Allgemeinverständlichen frappierend einfach. Nur wenn ein Maler das Wort benutzt, reicht das allgemeine Verständnis nicht mehr aus. Man weiß nicht, was er meint. So geht unsere Frage auch über dieses allgemeine Verständnis hinaus. Wir wollen klären, was Bildhaftigkeit zuletzt und im eigentlichen Sinn bedeutet.

Der Begriff „bildhaft“ zieht oft antithetisch den Begriff „objekthaft“ nach sich. Ein Bild kann neben anderen Eigenschaften auch die der Objekthaftigkeit besitzen, wenn es sich um ein Bild handelt, das man anfassen, oder das von der Wand fallen kann. Umgekehrt kann ein Objekt neben anderen Eigenschaften auch die der Bildhaftigkeit besitzen. Es gibt ein Bild von sich, wenn es Licht empfängt und wenn es sichtbare Kontraste zu seiner Umgebung aufweist. Damit scheint die Frage nach der Bildhaftigkeit schon gelöst zu sein. Bildhaftigkeit ist wohl so etwas, wenn nicht das gleiche wie Sichtbarkeit. Wir stehen aber erst am Anfang. Wenn sich für Bildhaftigkeit eine Erklärung finden läßt, dann soll gerade durch sie der Unterschied zwischen Sichtbarkeit und Bildhaftigkeit aufgezeigt werden. Denn das Gegensatzpaar objekthaft und bildhaft liegen weit auseinander. Und Sichtbarkeit ist eher eine gemeinsame Eigenschaft, die zwischen Bild und Objekt vermittelt. Wenn ich nämlich vermute, daß das Wesen eines Bildes einerseits durch Objekthaftigkeit und andererseits durch Bildhaftigkeit gekennzeichnet ist, daß also das eine da anfängt, wo das andere aufhört, dann taugt der Begriff Sichtbarkeit nicht, das zu bezeichnen was jenseits der Objekthaftigkeit liegt. Denn auch der Objektcharakter des Bildes ist etwas Sichtbares.

Nun sind wir der Bildhaftigkeit wieder keinen Schritt näher gekommen. Aber bei dem Begriff "sichtbar" lohnt es sich noch zu bleiben. Was geschieht, wenn wir sehen? Das Auge nimmt Eindrücke auf. Augeneindrücke. Sofort denken wir an die Zeitdimension. Wir besitzen ja das schöne Wort Augenblick, für das es in anderen Sprachen keine Entsprechung gibt. Im Sprachgebrauch bezeichnet Augenblick ein Zeitmaß und nicht ein Wahrnehmungsresultat. Aber ein Augenblick ist beides. Und diese Ambivalenz ist aufschlußreich. Die Vorstellung vom schnellen Sehen, vom kurzen Augeneindruck beinhaltet auch den schnellen Wechsel. Viele Augeneindrücke hintereinander bilden eine unermeßliche Wahrnehmungsmenge, was natürlich zu Konsequenzen führt. Ein zweiter Aspekt kommt hinzu und hängt mit dem ersten eng zusammen. Das Sehen ist technisch betrachtet eine Sensorfunktion, eine Aufnahme von optischen Signalen. Diese mechanische Vorstellung ist unabhängig von der Menge der möglichen Augeneindrücke. Sie läßt sogar eine unbegrenzte Kapazität vermuten. Dieser ganze physiologische Bereich hat noch nichts mit Bildhaftigkeit zu tun. Er liegt noch diesseits davon.

Das Bildhafte ist mehr als der mechanische Seheindruck. Zu den Funktionen von Auge und Netzhaut kommen zunächst die Funktionen des Gehirns. Denn die Seheindrücke werden ja weiterverarbeitet und ausgewertet. Wobei natürlich streng selektiert wird. Aber das alles können wir überspringen, wenn wir das Bildhafte erklären wollen. Denn auch der bewußt wahrgenommene Augeneindruck ist nicht in jedem Fall gleich bildhaft. Bildhaftigkeit meint - ich versuche jetzt, das Problem ganz direkt anzugehen - Bildhaftigkeit also meint eine gewisse Aufwertung einer optischen Wahrnehmung. Nicht nur das. Die Wahrnehmung wird nicht nur aufgewertet, sie wird auch - und jetzt versuche ich es mit dem gleichen Schwung noch mal - in gewissem Sinn aufgeladen. Ja, sie erfährt eine emotionale Aufladung. Was heißt das? Da erschrecke ich auch schon vor den vielen Mißverständnissen, die ich jetzt ausgelöst haben könnte. Nach fleißigem Anlauf bin ich kurz entschlossen abgesprungen mit einem scheinbar erklärenden Begriff. Aber der Sprung ging wohl ins Leere. Ich habe den Erklärungsbedarf von Bildhaftigkeit auf den Begriff emotionale Aufladung verlagert. Weiter nichts. So sehe ich mich auf den Ausgangspunkt zurückgeworfen.

Jetzt werde ich es mit Analogien versuchen und blicke über den Zaun. In den benachbarten Bereichen der Musik und der Literatur gibt es die Begriffe Musikalität und Poesie, die als wertende Kriterien benutzt werden. Musikalität ist kein Synonym für Bildhaftigkeit an anderer Stelle. Im Gegenteil. Diese Begriffe haben ihr Eigenleben und können auch über Kreuz angewandt werden. Ich kann von der Bildhaftigkeit eines Gedichtes ebenso sprechen wie von der Musikalität einer Bildkomposition. Wenn also Musikalität nicht die Entsprechung von Bildhaftigkeit bezogen auf die Musik ist, sondern etwas Eigenes, das ich sogar auf Malerei anwenden kann, dann bekomme ich hier wenig Hilfe, Bildhaftigkeit zu erklären. Ich bin nur immer wieder dabei, den Begriff einzukreisen. Wer mir gutwillig folgt, bekommt wohl eine zunehmend konkretere Vorstellung. Aber ich will mehr geben als nur Andeutungen.

Mit dem Begriff Poesie verhält es sich anders. Bei der Betrachtung eines Bildes kann ich Musikalität feststellen und ebenso Bildhaftigkeit. Damit meine ich verschiedene Eigenschaften. Sobald ich aber Poesie vorfinde, meine ich eine Dimension des Bildes, die mit Bildhaftigkeit nahezu zusammenfällt. Das einschränkende Wörtchen „nahezu“ habe ich nur aus Vorsicht eingesetzt. Ich selbst empfinde es so, daß Bildhaftigkeit und Poesie in einem Bild tatsächlich deckungsgleich sind. Demnach ist Bildhaftigkeit die Poesie eines Bildes. Und ich habe damit meine lange gesuchte Antwort. Eine Antwort wäre das schon, aber keine Erklärung. Denn die nächste Frage, die mich ungewappnet trifft, lautet dann: „Was verstehen Sie unter Poesie?“ Und jetzt ist der Weg zu einer Erklärung vielleicht noch steiniger. Denn das Wort „Bildhaftigkeit“ hat, auch wenn es falsch oder gar nicht verstanden wird, immerhin noch eine unverfängliche Sachlichkeit. Nicht so das Wort Poesie. Man scheut sich geradezu, es auszusprechen. So sehr ist es im allgemeinen Verständnis von sentimentalen Vorstellungen überlagert und entstellt.

Am besten, ich fange ganz sachlich an, wenn ich mich schon an Poesie wage. Zunächst also zurück zur Bildhaftigkeit. Wir haben festgestellt, daß Sichtbarkeit eine physikalische Eigenschaft ist, und Bildhaftigkeit eine nicht physikalische. Zum Bereich der Physis gehört die Gegenstandsoberfläche, die Licht absorbiert und reflektiert, aber auch die Impulse der Netzhaut an das Gehirn und des Gehirns an das Nervensystem. Was darüber hinausgeht, ist der Bereich von Bildhaftigkeit, oder sagen wir doch gleich Poesie. Wesentlich ist jetzt für mich, die Poesie aus ihrer anrüchigen Ecke herauszuholen. Wer bei Poesie gleich an Poesiealbum denkt, meint sicher auch Idylle, den schönen Schein, und letztlich das Verlogene. Poesie ist aber das Gegenteil, nämlich Wahrheit in hohem Grade. Das Wahre als das Wesen eines Kunstwerks ist, wie wir wissen, etwas völlig anderes als das Zutreffende. Kafkas Prozeß ist zwar Fiktion aber äußerst wahr. Die tägliche Nachrichtensendung dagegen ist zwar zutreffend aber weit entfernt von der Wahrheit Kafkas. Wenn ich Poesie und Bildhaftigkeit gleich setze, dann könnte Poesie im Bild sehr schnell verwechselt werden mit einem poetischen Bildsujet. Und das gerade ist Bildhaftigkeit nicht. Wenn schon Poesie, dann ist das Bildhafte nicht die Poesie, die aus dem Sujet kommt, wie etwa bei Böcklin, sondern die Poesie, die aus dem Bild an sich kommt. Aber was ist das Bild an sich? Bevor ich mich von dieser Frage leiten lasse, die mich zur Einheit von Form und Inhalt, zur Ganzheit des Bildes führen müßte, möchte ich doch erst den Begriff Poesie abhaken.

Wenn die Poesie mir als Erklärungshilfe für Bildhaftigkeit dienen soll, dann muß sie erst selbst erklärt sein. Die Bedeutung des griechischen Wortes „poiesis“ hilft kaum weiter. Und ich bin mir nicht sicher, ob meine private Definition mehr bringt. Für mich liegt Poesie dann vor, wenn die Wahrnehmung von Dingen, zwischen denen es objektiv keine Verbindung gibt, durch den Filter von Erlebnis oder Erinnerung zu einer Ganzheit werden. Damit ist wohl noch nicht alles gesagt, was die Erfahrung von Poesie ausmacht. Wir brauchen nun mal für die Erklärung von Poesie den oben erwähnten Konsens. Nur für den ist der Begriff aussagekräftig, der Poesie schon erfahren hat. Es ist genauso wie mit Liebe, Bewegung und Licht. Genauso also wie mit Bildhaftigkeit. Wir verlagern nur das Problem, wenn wir die Poesie zur Hilfe rufen. Und wir sind auf der Suche nach einer Antwort noch nicht sehr weit gekommen. Eines können wir aber aus dem Bisherigen sicher schon folgern. Nicht die Wirklichkeit an sich ist bildhaft, sondern die Wahrnehmung und Verarbeitung derselben. Das heißt, Bildhaftigkeit gehört nicht zur strukturellen Beschaffenheit eines Wirklichkeitsausschnitts, sondern ist eine subjektive Erlebnisdimension.

Bei Werken der Malerei ist dieses Erlebnis ein wenig objektiver. Sie enthalten idealerweise eine so hohe Konzentration an Bildhaftigkeit, daß verschiedene Betrachter unabhängig voneinander darauf reagieren. Natürlich wird jeder sein eigenes Bilderlebnis haben. Aber kaum einer wird den Rahmen oder die benachbarte Klimaanlage im Museumssaal bildhafter finden als die Bilder selbst. Museen werden nicht in erster Linie aufgesucht wegen ihrer äußeren Wirklichkeit, sondern wegen der Welt der Bilder. Die Wirklichkeit kann bei einem Museumsbesuch natürlich nicht ausgeklammert werden. Sie erfährt eine Art Abstrahlung von der Welt der Bilder und wird damit Teil des gesamten Erlebnisses. Aber sie ist eben doch nur Ambiente, also etwas Peripheres und gemessen am reinen Bilderlebnis zweitrangig.

Wirkt diese Abstrahlung auch in umgekehrter Richtung? Beeinflußt die Museumsumgebung das Bilderlebnis? Seit dem 19. Jahrhundert gestaltet man Museumsräume so neutral, so anonym wie möglich. Sie sollen den Bildern lediglich eine ablenkungsfreie Zone und gutes Licht bieten. Man fürchtet sich wohl davor, daß die Kunstbetrachtung beeinflußt werden könnte.

Vielleicht erfahren wir etwas über das Wesen der Bildhaftigkeit, wenn wir dieser Frage nachgehen. Es geht darum, ob und wie weit die Wirkung eines Bildes von der Umgebung abhängt, ob es für den Standort eines Bildes so etwas wie den Genius loci gibt. Ist also das Bilderlebnis nur Teil eines Wahrnehmungskontinuums oder läßt es sich ausgrenzen aus einem Erlebnisfluß jenseits des Rahmens. Im ersteren Fall ist es Teil einer Ganzheit, die von Fall zu Fall anders ist und damit auch das Bilderlebnis wesentlich verändern kann. Im letzteren Fall ist es eine Ganzheit in sich, die ihre Identität besitzt und behält. Hier pendelt sich bei nur geringen Schwankungen ein konstantes und wiederholbares Bilderlebnis ein.

Wenn ich ein Beispiel dafür suche, denke ich an Poussins Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe, ein Werk von außerordentlich starker Bildhaftigkeit. Sooft ich vor diesem Bild gestanden, gesessen, vorbei gegangen, darauf zugegangen oder davor zurückgetreten bin, stellt sich ein Bilderlebnis ein, das im wesentlichen nie anders wird, sondern in seiner Konstanz immer reicher und intensiver. Jede Erinnerung daran bezieht sich ausschließlich auf das Bild selbst und niemals auf die Umgebung oder das Vorher und Nachher. Vielleicht bin ich befangen, weil es sich hier um ein Bild in meinem "Heimatmuseum", dem Frankfurter Städel handelt, um ein Bild also in vertrauter Umgebung.

Deshalb will ich andere Beispiele nehmen. Und ich bleibe, um einen reizvollen Vergleich herzustellen, nicht beim gleichen Maler, sondern beim gleichen Sujet, der Gewitterlandschaft.
Da gibt es zunächst das Gewitter von Giorgione in der Accademia in Venedig. Der Weg zu diesem Bild führt durch eine einmalige Stadt, die einen Wahrnehmungsfluß bietet, gegen den sich kaum ein Bild behaupten kann. Dieses Bild aber kann sich behaupten, denn es setzt der Umgebung seine eigene Einmaligkeit entgegen. Was muß ich nicht alles beiseite schieben, wenn ich vor diesem Bild stehe. Ich bin schließlich in einer Stadt, die mich mit Eindrücken und Assoziationen ganz und gar erfüllt.

Da sind vor allem die geschichtlichen Assoziationen. Ich denke an das Venedig Tizians, an Pietro Aretino und an fette Kurtisanen. Dann denke ich an das Venedig der Spätzeit, an Goldoni, Vivaldi, Guardi, mit denen die Geschichte der Serenissima ausklingt. Dann an das Venedig des 19. Jahrhunderts, eine Stadt der Donaumonarchie im Dornröschenschlaf. Dann an das Venedig des frühen 20. Jahrhunderts, das elitäre Reiseziel und seine literarische Verarbeitung bei Thomas Mann oder Evelyn Waugh. Dann das heutige Venedig, das im Sommer täglich überrannt wird. Denn wer immer an der Adria seinen Urlaub verbringt, hat auch einen Tagesausflug nach Venedig eingeplant. So füllt sich die Stadt morgens wie ein Schwamm, der abends die Besucherströme wieder von sich gibt.

Alles das ist mir gegenwärtig, wenn ich vor dem Gewitter von Giorgione stehe. Und wenn ich mich im Haus umsehe, finde ich die Kulissen von draußen wieder in den Bildern von Gentile Bellini oder Carpaccio. Da sehe ich, daß sich kaum etwas geändert hat in dieser Stadt. Nur der zähe Brei von fotografierenden und Eis lutschenden Touristen ist dazu gekommen. Und obwohl sich so wenig verändert hat, empfinden wir die Vergangenheit so fern. Der Titel eines Dogen erscheint uns fast so entrückt wie der eines Pharao. Vielleicht liegt darin die geheimnisvolle Dimension von Venedig. Wie behauptet sich dagegen das Bild von Giorgione? Es nimmt etwas von dieser Dimension in sich auf. Aber es besteht als eigene Welt neben dieser unerschöpflichen Vorstellungswelt von Venedig. Es setzt dagegen seine eigene Unerschöpflichkeit. Vielleicht läßt sich schon daran Bildhaftigkeit verstehen. Dieses Tafelbild von durchschnittlicher Größe ist nicht irgend ein Requisit oder irgend ein historisches Dokument dieser Stadt. Nicht ein Teilchen dieser gewaltigen Ganzheit, sondern eine eigene Ganzheit. Was ich außerhalb des Bildrahmens wahrnehme, wird nicht zur Konkurrenz, sondern zur Steigerung des Bilderlebnisses.

Wie ist nun das Bildhafte an diesem Gewitter zu erklären? Die Gewitterstimmung kann es nicht sein, denn sie ist nur schwach ausgeprägt, gemessen an den Errungenschaften späterer Naturbeobachtung. Ein besonderes Merkmal ist das geheimnisvolle Sujet. Zwischen den dargestellten Personen läßt sich keine plausible Handlung erkennen. Auch das taugt nicht zur Erklärung. Denn man hat in irgendwelchen Nebenräumen von Provinzmuseen schon so viele mißlungene Bilder gesehen, auf denen der Maler es nicht geschafft hat, eine Figurenanordnung psychologisch schlüssig erscheinen zu lassen. Mit Giorgione hat das nichts zu tun. Bei ihm wird die geheimnisvolle Beziehungslosigkeit der Personen geradezu zur Bildqualität. Bleiben also die Ursachen für die Bildhaftigkeit in seinem Gewitter für mich unerklärbar.

Eine andere Gewitterlandschaft ist das "Gewitter über Toledo" von El Greco. Die Umgebung hier ist das New Yorker Metropolitain Museum. Ein Repräsentationsbau aus dem 19. Jahrhundert, den neureiche Stifter inszeniert und angefüllt haben, standesgemäß umgeben von einer Parklandschaft, dem Central Park - einem Mythos an sich. Vor dem Museum auf der 5th Avenue sieht man massenhaft die bunten Tüten aus dem Museums-Shop. Im weiteren Umkreis des Museums werden sie spärlicher. Jogger mit Kopfhörern laufen vorbei. Krawattenträger mit Aktenköfferchen winken nach ihrem Taxi. Diese Welt hat nichts gemein mit dem Spanien der Inquisitionszeit. Und doch ist das Bild von El Greco hier zu Hause. Die Museumsmauern behüten es ebenso wie Rembrandt oder Watteau.

Zunächst sieht man diese Museumsmauern als gewaltige Fassade, vor allem, wenn man die Treppe aus der Unterwelt heraufkommt und den Geruch der Subway hinter sich läßt. Hinter der Fassade durchwandert man ein Labyrinth, bis man zu El Greco kommt. Nach wiederholten Besuchen kenne ich schließlich meinen Weg. Und ich merke, daß ich immer wieder an der chinesischen Vasenmalerei vorbei gehe. Erst ist es nur ein vertrautes Wiedererkennen, eine Bestätigung, daß ich auf dem rechten Weg bin. Irgendwann begreife ich aber die wunderbare Farbigkeit dieser Vasen. Schließlich handelt es sich nicht um die sattsam bekannten Dekorationsartikel in den China-Restaurants. Hier ist alles echt. In diesem Museum der Superlative ist alles erste Wahl. Ich habe also eine Entdeckung gemacht. Diese ostasiatische Finesse und Farbkultur verhält sich zu den von mir aufgesuchten Europäern wie leichter Reis zu deftigen Bratkartoffeln. Aber ich gehe immer wieder zu den Europäern.

Da wird einer der Säle souverän beherrscht von dem nur mittelgroßen El Greco-Bild. Der malende Mystiker also in der so überaus sachlichen Atmosphäre dieser Stadt. Durch das Oberlicht scheint das graue Licht des New Yorker Himmels. Das bekommt den kühlen Farben des Bildes sehr gut. El Greco scheint sich also zu integrieren. Aus Mystik scheint kulinarische Malerei zu werden. Aber das scheint nur so. Nicht das Bild wird uminterpretiert durch die sachliche Umgebung. Vielmehr bringt das Bild seine spirituelle Kraft ein und macht alles ringsum zur Aura der mystischen und symbolischen Gewitterlandschaft.

Der Maler ekstatischer Heiliger wird an der 5th Avenue nicht zum Fremdkörper. Er setzt einen Mittelpunkt, auf den sich die übrigen Wahrnehmungen beziehen und gibt dem Erlebnis dieses Ortes und dieser Atmosphäre eine Steigerung. Auf diesem Bild hat er keine Heiligen gemalt, sondern eine Landschaft. In Wahrheit ist es aber mehr. Er hat nicht die Bildhaftigkeit eines landschaftlichen Sujets in das Medium Malerei übertragen und gesteigert. Er hat aus den Ingredienzien Landschaftsmotiv, Naturstimmung und Symbolik eine bildhafte Ganzheit geschaffen. Aus Landschaft wird ein Bild. Als angemessener Vergleich fällt mir nur Vermeers Ansicht von Delft ein. Hier die lodernde Unruhe, dort der angehaltene Atem.

Mein drittes Bildbeispiel ist Menzels "Gewitter am Tempelhofer Berg". Das Bild hängt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum. Auch hier hat die äußere Umgebung einen starken, eigenständigen Charakter und ist entsprechend von Touristen bevölkert, sodaß man viele Eindrücke aufgenommen hat und noch unverarbeitet mit sich trägt, sobald man vor das Bild tritt. Da ist der Dom nebenan, der sich in den Andenkenläden auf Postkarten, Aufklebern und Sammeltassen spiegelt. In der Realität läßt sich das Bauwerk gar nicht überschauen. Man kann immer nur einen Teil dieses steinernen Gebirges erfassen. Dann der Bahnhofsvorplatz aus mehreren Ebenen, auf den der Dom seinen Schatten wirft. Der Bahnhof selbst mit seiner eisenkonstruierten Halle kommt dem Museum so nahe, daß man an seiner Geräuschkulisse teilhat. Auf der Rheinbrücke wieder die gewölbten Eisenkonstruktionen. Und auf der anderen Rheinseite die Klinkerfassaden des Messegeländes, eines der seltenen Beispiele für 20er-Jahre-Architektur, das hier für das Köln des Oberbürgermeisters Adenauer steht.

Der Touristenstrom, der durch seine Dichte die Einmaligkeit dieses Ortes bestätigt, flutet bis in die Vorhalle des Museums und erzeugt auch hier eine Art Bahnhofsatmosphäre. Das ist die Wirklichkeit, die dem Betrachter von Menzels Bild gegenwärtig ist. Aber diese Wirklichkeit hat noch einen weiteren Aspekt, der eine Brücke zu Menzel schlagen könnte, und zwar die Gegenwart der Hohenzollern. Sie haben ihre Reiterstandbilder an die Brückenköpfe gesetzt. Sie haben den Dombau fortgeführt und versucht, daraus ein Nationaldenkmal zu machen. Und allein die Eisenkonstruktionen von Bahnhofshalle und Brücke sind eine Erinnerung an ihre Zeit. Was setzt das Bild dagegen?

Trotz der historischen und innerpreußischen Bezüge wirkt das Bild zunächst von der äußeren Umgebung abgeschnitten. Denn als kleines Format hängt es in einem engen niedrigen Raum und hat unter unseren Beispielen das schlechteste Licht (Das beste Licht hat El Greco). Die unmittelbare Umgeburg des Bildes und damit die Betrachtersituation ist also unangemessen, um nicht zu sagen unwürdig. Wenn der Betrachter sich von der großartigen Umgebung des Museums draußen umstellt auf die muffige Enge mit schwachem Kunstlicht innen, neigt er dazu, den Gegensatz als Trennung zu erfahren. Er stellt sich - gutwillig oder nicht - auf die neue Situation ein und betrachtet das draußen Erlebte als vergangen und erledigt. Dennoch - die draußen empfangenen Eindrücke wollen verarbeitet sein. Und sie bleiben als Erinnerung während der Bildbetrachtung gegenwärtig. So gibt es auch hier eine Verbindung zwischen Außenwelt und Bildwelt, aber wesentlich schwächer als in Venedig oder New York.

Der Betrachter, sofern er sich trotz der widrigen Umstände auf das Menzelbild einläßt, wird sofort mit einer anderen Stadt konfrontiert, nämlich Berlin. Dieses Sujet spielt insofern eine Rolle, als das Bild einen erzählenden Charakter hat. Es ist eine Naturschilderung. Wir werden erinnert, daß die Umgebung des Stadtkerns damals noch ländlich war. Wir sehen also Natur, in der sich das Drama eines beginnenden Gewitters abspielt. Der Zeitfaktor hat bedeutenden Anteil an diesem vorimpressionistischen Bild, denn es stellt Bewegung dar. Verändertes Licht, windbewegtes Laub und vor allem ein Fuhrwerk, das aus dem Bildraum flieht. Das alles ist festgehalten. Wäre es zu einer Momentaufnahme eingefroren, wäre es erstarrt und tot. Dagegen hat es aber die Lebendigkeit des Augenblicks. Ein Augenblick der Wirklichkeit - hier muß man den Begriff Augenblick zeitlich ebenso wie optisch verstehen - ist reduziert auf seine Bildhaftigkeit. Und in dieser Reduzierung ist er lebendig geblieben. Demnach muß das Bildhafte etwas mit dem Lebendigen der Wirklichkeit zu tun haben. Wenn ich aber feststelle, daß der Augenblick hier zur Bildhaftigkeit verdichtet wird und daß ihm zugleich Dauer verliehen wird, dann bedeutet das einerseits Reduzierung um den Zeitfaktor, um die Veränderung und Geschwindigkeit, und damit um ein Stück Sinnlichkeit. Andererseits bedeutet das ein Lebendighalten, ein Überleben des Augenblicks. Wenn ich nun einerseits Sinnlichkeit aufgebe und andererseits Lebendigkeit gewinne, und wenn ich diesen scheinbaren Widerspruch auflöse, dann erkenne ich, daß Lebendigkeit etwas anderes und wahrscheinlich etwas mehr ist als Sinnlichkeit. Und dieses Mehr ist Bildhaftigkeit oder, wenn wir über die Grenzen des Optischen hinaus gehen, Poesie.

Damit bin ich dem Wesen der Bildhaftigkeit nahe gekommen. Aber bis jetzt habe ich den Begriff nur abgegrenzt und lokalisiert. Ich bin damit nicht zufrieden. Ich möchte ihn erklären. Das Bisherige waren nur Hilfserklärungen. Ich versuche es also von neuem.

Der Sehvorgang im einzelnen und die Abfolge von unzähligen Sehvorgängen sind eng verbunden mit dem, was das Gesehene bedeutet. Das Gehirn, das die Augenwahrnehmungen selektiert, weil nicht alles verarbeitet werden kann, entscheidet allein nach dem Kriterium der Bedeutung. Gesehen wird, was reizt, was unterhält, was nützt, was überrascht, was erschreckt, was ekelt, was ärgert, was freut und so weiter, also alles, was in irgendeinem Sinn interessiert. Das Auge unterwirft sich dieser Herrschaft des Gehirns in vorauseilendem Gehorsam und richtet seine Wahrnehmung bevorzugt auf das, was vor der Selektion des Gehirns Gnade findet. Denn auch das Auge kann nicht alles bewältigen, was uns an Wirklichkeit umgibt.

Ob das Auge nun in jedem Fall vom Gehirn gesteuert wird oder hin und wieder auf rein physische - oder sagen wir animalische - Reflexe reagiert, ist hier unerheblich. Wichtig ist vielmehr, daß die Unterwerfung des Auges unter das Gehirn die ursprüngliche Kausalkette umkehrt. Nicht mehr das vom Auge Gesehene, was vom Gehirn ausgewählt und weiterverarbeitet und dann zur Grundlage einer Entscheidung wird, steht am Anfang, sondern eine Absicht steht am Anfang, die das Gehirn und im nächsten Schritt das Auge zielorientiert einsetzt. Das Sehen wird also instrumentalisiert.

So steht die Bedeutung am Anfang und am Ende. Und die Sprache hat das Wort Sehen schon korrumpiert, indem Sehen gleichgesetzt wird mit Verfolgen einer Absicht (Seh, wo du bleibst! Seh, daß du weiter kommst!). Abgesehen davon wird das Sehen zu der weiter oben erwähnten Sensorfunktion abgewertet. Und da die Anforderungen der Zivilisation steigen, steigt auch der Bedarf nach dieser Sensorfunktion. Ich sehe, ob die Ampel Rot oder Grün zeigt. Falls sie Rot zeigt, sehe ich konzentriert, wann sie umspringt. Ich sehe, ob die Rolltreppe vor mir aufwärts oder abwärts fährt. Ich sehe, ob und wie ich Entgegenkommenden ausweichen muß. Ich sehe, welchen Schalter ich wie bedienen muß. Und wenn der Sehzwang einmal Pause macht, sehe ich auf die Uhr.

Dieses Sehen, das sich auf Bedeutungen bezieht, hat mit Bildhaftigkeit nichts zu tun. Es verhindert sogar das Erlebnis von Bildern, soweit es Kapazitäten belegt. Das Gehirn hat bei seiner Beanspruchung am wenigsten Kapazität frei. Wir haben meistens zu viele Probleme, um uns die Aufmerksamkeit für Bildhaftes leisten zu können. Anders das Auge. Denn das Auge hat weit mehr Kapazität, als das Gehirn von ihm abfordern kann. Selbst vieles von dem, was der gerichtete Blick sieht, kann vom Gehirn nicht genutzt werden. Dazu kommt der große Bereich, der nur vom ungerichteten Blick, also unscharf aufgenommen wird. Das muß nicht alles verloren sein. Denn manches von dem, was das Gehirn nicht weiterverarbeiten und umsetzen kann, kann es doch immerhin speichern. Und in Ruhephasen, zum Beispiel vor dem Einschlafen, tauchen dann Bilder auf. Wir haben also aufgrund unserer Zivilisationsbeanspruchung zeitversetzte Bilderlebnisse. Unser Erinnerungsvermögen bietet uns das.

Die Erinnerung leistet aber noch mehr. Sie reinigt das Wahrgenommene von dem, was sich nicht in bildhafte Ganzheiten einbringen läßt. Sie verdichtet unsere Bilder. Daß uns die Erinnerung Bildhaftes beschert - meist ungefragt - , ist wohl ein Zeichen dafür, daß wir Bilder brauchen, daß eine unbewußte Sehnsucht nach Bildern ruft.

Das Bedürfnis nach Bildhaftem läßt mich an die Briefe van Goghs denken, der manchmal ohne zwingenden Grund, ganz nebenbei und sehr knapp, Eindrücke beschreibt von starker Bildhaftigkeit. Mal ist es ein Abendhimmel in London, mal ist es die Einfahrt in ein belgisches Bergwerk, wo der Blick nach oben das Tageslicht zu einem Loch schrumpfen sieht. Solche Stellen finden sich aber nur in den frühen Briefen. Sie finden sich nicht mehr, nachdem van Gogh beschlossen hat, Maler zu werden. Er brauchte nun bildhafte Eindrücke nicht mehr in Briefen mitzuteilen. Er hatte ja seine Malerei, und die Briefe konnten andere Funktionen übernehmen.

Wenn wir nun festgestellt haben, daß Bedeutung und Bildhaftigkeit sich gegenseitig im Wege stehen, dann kann daraus nicht der Umkehrschluß gezogen werden, daß jedes Sehen ohne Bedeutung von vornherein Bildhaftes schafft. Manches bleibt beim puren Augenreiz stehen, ein Feuerwerk zum Beispiel oder ein Blumenbeet. Damit ist auch schon gesagt, daß Bildhaftigkeit nicht gleichbedeutend ist mit Schönheit im umgangssprachlichen Sinn. Auch der absichtslos schweifende Blick führt nicht zwangsläufig zu Bildern. Die Betrachtung des Wolkenhimmels kann einen sehr bildhaften Eindruck geben. Sie kann aber auch gedankenlose und unproduktive Entspannung sein.

Bedeutung und Bildhaftigkeit kollidieren auch beim Betrachten von Malerei. Der unkundige Betrachter wird leicht vom Sujet abgelenkt, der kundige von formalen oder kunsthistorischen Aspekten. Der Weg zum Bilderlebnis kann dadurch aus den Augen verloren werden. Auch umgekehrt gibt es den Verdrängungswettbewerb der verschiedenen Aspekte. So geht es mir häufig bei mittelalterlicher Malerei. Wenn ich im Museum Bilder aufsuche, die ich wegen ihrer starken Bildhaftigkeit schätze, kann es zu einem geradezu schreckhaften Erstaunen kommen. Ich entdecke dann plötzlich, daß ich bei einem Bild, das mir von vielen intensiven Begegnungen her vertraut ist, nie vorher registriert habe, was es darstellt. Und ich sehe dann auf dem von Farb- und Lichtverteilung her vertrauten Bild einen neuen Aspekt, nämlich das Sujet, etwa eine Ölbergszene oder eine Anbetung der Hirten. Dabei war ich sicher gewesen, daß ich mir das Bild schon lange als Betrachter angeeignet habe.

Das zeigt dann, so fürchte ich, daß ich solchen Bildern nicht gerecht werde. Ich wende eine heutige Erwartungshaltung unterschiedslos auf Bilder fremder Epochen an. Wie könnte ich auch anders! Ich kann ja mich und meine Zeitgebundenheit nicht verleugnen. Aber ein mittelalterlicher Maler hat in ganz anderer Absicht gemalt. Er wollte von Religion und Motiv geleitet ein Andachtsbild schaffen. Was ein Andachtsbild bedeutet, können wir vielleicht gar nicht mehr ermessen. Wir denken dabei an ein kontemplatives Erlebnis und sind auch schon bei unserem heutigen Verständnis von Bildhaftigkeit. Wir denken an Rothko oder Tapies. Und vielleicht ist dieser Vergleich völlig unangemessen. Aber das ist nun mal unsere Beschränkung mit der wir uns abfinden müssen. Ob wir vor Bellini, Poussin, Manet oder Mondrian stehen, wir setzen immer den gleichen Hebel an, um in das Bildgeheimnis einzudringen.

Vielleicht - aber das möchte ich lieber nicht glauben - projezieren wir unsere Bilderwartung und Sehnsucht in die jeweilige Bildtafel, die vor uns hängt. Unsere Zeitgebundenheit besteht darin, daß wir von einer gewissen Erfahrung bestimmt werden. Wir haben gelernt, daß Sujet und Inhalt völlig getrennte Welten sind. Ersteres ist für uns nur eine thematische Äußerlichkeit, ein geradezu austauschbarer Anlaß. Letzteres ist dagegen die Quintessenz eines ganzheitlichen Bilderlebnisses. Diese Unterscheidung hat der Kollege im Mittelalter sicher nicht gemacht, weshalb wir ihm nicht gerecht werden können.

In den späteren Jahrhunderten kommen wir aber mit unserer Betrachterhaltung gut zurecht. Ob Mantegna, Velazquez oder Delacroix, wir streifen mühelos durch die Museumssäle und finden überall Nahrung für unseren Bildhunger. Schon die Malerei des 15. Jahrhunderts macht es uns leichter als das Mittelalter. Das liegt nicht nur an den neuen Errungenschaften wie Perspektive und Landschaftshintergrund, die uns inzwischen vertraut sind. Sondern die religiösen Stoffe, die noch weithin die Motive bestimmen, sind jetzt in anderer Absicht gemalt. Die Maler folgen nur noch einer Tradition, von der sich die meisten innerlich - oft vielleicht unbewußt - gelöst haben. Die religiösen Sujets sind für sie nicht mehr Botschaften aus der Heilsgeschichte sondern Ausgangsmaterial und Vorwand, etwas Bildhaftes zu schaffen und mitzuteilen. Manche gehen so weit, daß sie aus dem religiösen Fundus neue Themen bilden, die ihren Absichten besonders entgegenkommen, zum Beispiel: "Der heilige Lukas malt die Madonna." Alles das sehen wir mit den Augen des 20. Jahrhunderts. Diese Sicht ist zwangsläufig subjektiv, vielleicht sogar beschränkt.

Die Beschränktheit unserer Betrachterhaltung kann aber auch aufgebrochen werden. Manchmal kommt so etwas wie ein Fingerzeig von einem Maler der Vergangenheit. Wir glauben dann, daß wir dem Maler wirklich folgen können. Mir ging es so bei Frans Hals. Seine großen Schützenstücke beeindrucken zunächst durch ihre ungeheure Lebendigkeit, vor allem wenn man im Harlemer Museum die benachbarten Schützenstücke von unbedeutenden Zeitgenossen sieht. Dort sind nur Porträtköpfe angehäuft, was die Bilder zu Massengräbern einer vergangenen Bürgerschicht macht. Bei Frans Hals dagegen stimmt die ganzheitliche Psychologie. Jede Geste und jeder Blick korrespondiert mit einer anderen Geste oder einem anderen Blick und ergänzt sich zu einer glaubhaften, natürlichen Szene. Jede emotionale Regung ist Reaktion auf eine andere Regung und damit begründet. Dieses szenische Geflecht hat Vorrang vor der kompositorischen Struktur und ist dennoch formal gebändigt.

Ich bin sicher, das Frans Hals die Wünsche seiner Besteller zufriedengestellt hat. Jeder kostümierte Schütze hat seinen charakteristischen und vorteilhaften Auftritt. Haltung und Bewegung steigern wohl auch die Porträtähnlichkeit. So hat der Maler jedem einzelnen und zugleich dem Ganzen gedient. Die Summe aller gestischen und mimischen Ausdruckswerte ist eine einheitliche Stimmung, nämlich die einer zechenden und dröhnenden Männergesellschaft. Alles scheint von organischer Natürlichkeit zu sein. Und doch ist alles hochgradig artifiziell. Denn all diese Bewegungen, die wirklich Bewegung und nicht Pose sind, die eine psychologische und kompositorische Einheit schaffen und dabei jeden einzelnen ins rechte Licht setzen, all diese Bewegungen sind in ein simultanes Ereignis gebannt, in einen Augenblick. Kein Schnappschuß könnte das leisten, weil die Wirklichkeit einen solchen Anblick niemals bietet.

Hier streifen wir wieder den Begriff Wahrheit. Denn die Schützenstücke von Frans Hals sind in ihrer geradezu maßlosen Unwirklichkeit wahrer als jeder Schnappschuß. Und die Wahrheit geht hier über sinnliche Lebendigkeit weit hinaus. Was Frans Hals zeigt, ist eine ausgelassene Versammlung von Kleinstadthonoratioren, also scheinbar ein Ereignis voller Oberflächlichkeit. Und doch führt der Maler uns vor Augen, daß diese Oberflächlichkeit ihre tiefe, existenzielle Wahrheit hat, die Wahrheit aller Kleinstadthonoratiorenversammlungen, wann und wo sie immer ihr jährliches Treffen haben. Er entlarvt nicht, um hier das verstaubte Modewort einer kritischen Generation zu gebrauchen. Entlarven hieße, eine Oberfläche entfernen um darunter eine weitere Oberfläche freizulegen. Er entlarvt nicht, er durchdringt. Die Wahrheit dieser Schützenstücke ist eine bildhafte Wahrheit.

Etwas anderes kommt hinzu - und das unterscheidet ihn von Malern wie Knaus und Defregger. Die psychologisch stimmigen Situationen, die er darstellt, haben wenig Erzählerisches. Es werden keine Anekdoten inszeniert. Sonst könnte auch von Bildhaftigkeit keine Rede sein. Der malerische und szenische Aufwand stünde nur als Äquivalent für etwas Banales. Denn eine Andekdote, die der Betrachter unmißverständlich aus einem Bild herauslesen kann, ist zwangsläufig banal. Frans Hals inszeniert nicht. Er realisiert. Aus einem Thema macht er ein Bild - nicht eine Darstellung. Das hat er dem zwei Generationen jüngeren Jan Steen voraus. Ich habe nicht erwähnt, daß selbstverständlich auch Farbe und Licht Anteil an dieser Bildhaftigkeit haben. Das Wesentliche ist aber, daß hier nicht ein Sujet einen Vorwand liefert für realisierte Bildhaftigkeit, sondern daß ein Sujet ausgelotet und zur Wahrheit verdichtet wird. Diese Wahrheit resultiert nicht in einer philosophischen Erkenntnis oder einem Glaubenssatz, der dann von einem Maler illustriert werden könnte, sondern sie manifestiert sich als Bild. Und gerade das ist Bildhaftigkeit.

Die Lehre von Frans Hals war für mich, daß auch bei einem gegenständlichen Bild das Was und das Wie eine Einheit bilden können. Das Was ist nicht allein Vorwand wie ein Landschaftsausschnitt oder ein Portätauftrag, so wie ein Wirklichkeitseindruck auch Vorwand zu einem Gedicht sein kann. Auch ein solcher Vorwand kann ausdrucksvoll verarbeitet zu einem "künstlerischen Ergebnis" werden. Dabei kann es auch noch die Dimension des Bildhaften geben, die das Sujet zum Vorwand degradiert. Zu dieser Sichtweise sind wir durch die ungegenständliche Malerei erzogen. Frans Hals zeigt ein Gegenmodell. Er selbst könnte über eine solche Interpretation vielleicht lachen. Er hat Aufträge ausgeführt und dafür Geld eingestrichen, das ist alles. So könnte seine Sicht sein. Ich stelle ihn mir als augenzwinkernden cleveren Burschen vor. Durchaus kein Fra Angelico. Leider wissen wir zu wenig über ihn. Er hat meinen grenzenlosen Respekt.

Nun möchte ich mich von der Malerei wieder lösen. Denn Bildhaftes gibt es auch in der Wirklichkeit. Und da wäre ein weiteres Wesensmerkmal nachzutragen, nämlich der rein optische Charakter. Wir haben ihn schon gestreift bei der Gegenüberstellung der Begriffe bildhaft und objekthaft. Gesehenes kann rein optisch sein. Vielleicht nur in der Theorie, denn Gesehenes ist immer auch ein Beleg für anderes. Der Augeneindruck wird also nicht verarbeitet und interpretiert als solcher, sondern in Verbindung mit der Bedeutung, die das Gesehene für uns hat. Die Bedeutung haben wir schon behandelt, genauer: die Bedeutung der Bedeutung. Was mit der Bedeutung eng zusammenhängt, sind die Erfahrungen aus anderen Wahrnehmungsbereichen. Jede Seherfahrung ergänzt eine andere Erfahrung. Was wir sehen, bezieht sich auf etwas, das wir schon wissen. Damit kann optische Wahrnehmung ein Beleg für andere Wahrnehmungen sein.

Zunächst gibt es das Haptische. Wir können einen Gegenstand befühlen. Wir können aber auch sehen, ob er glatt oder rauh, rund oder kantig, hart oder weich, trocken oder glitschig ist. Das Sehen ist also eine ideale Hilfswahrnehmung, die andere Wahrnehmungen abkürzen kann. Dabei stützen wir uns auf Erfahrungen. Wir sehen einer Speise die Appetitlichkeit an, wir sehen einem glühenden Eisen die Hitze an, und so weiter. Das alles ist Sehen für den alltäglichen Gebrauch, eine Hilfe, ohne die wir kaum auskommen. Doch rein optisches Sehen ist etwas anderes. Optische Wahrnehmungen beziehen sich auf Form, Farbe, Helligkeit, Richtung und auf die daraus entstehenden Kontraste. Der rein optische Charakter ist eine Voraussetzung für Bildhaftigkeit. Damit ist wieder eine Andeutung gegeben, Bildhaftigkeit zu verstehen, wenn auch immer noch keine schlüssige Erklärung.

Als weitere Andeutung möchte ich eine Begegnung und Auseinandersetzung mit dem Phänomen Bildhaftigkeit beispielhaft schildern.

Vor einiger Zeit erfuhr ich, daß ein Haus abgerissen werden sollte, in dem ich als Kind mehrere Jahre gewohnt hatte. Dieses Haus wollte ich noch einmal sehen, und ich hoffte, auch in das Innere des Hauses zu kommen, das schon längere Zeit leer stand. Die Neugier nach Bildern trieb mich, nach vertrauten, vergessenen und neuen Bildern. Ich schob diesen Besuch längere Zeit vor mir her. An einem sonnigen Aprilabend raffte ich mich endlich auf. Natürlich war da auf einem Schild zu lesen, daß das Betreten der Baustelle verboten sei, und daß Eltern für ihre Kinder hafteten. Die Haustür - es war noch unsere alte Haustür - war aber unverschlossen. Damit war es wirklich eine Baustelle und kein Haus mehr.

Im Inneren erkannte ich sofort den Fußboden aus kleinen quadratischen Steinen. Dieser Eindruck war also gespeichert. Früher hatte ich wohl täglich diesen Fußboden wahrgenommen, immer jedoch unbewußt. Später war ich einem Steinboden dieser Art nicht mehr begegnet und hatte ihn schnell vergessen. Jetzt überraschte mich mein optisches Gedächtnis damit, daß Vergessenes doch nicht verloren ist. Inzwischen habe ich schon wieder vergessen, wie der Steinboden aussah. Ich erinnere mich nur an die Überraschung. Wenn es das Haus noch gäbe, könnte ich erneut mein optisches Gedächtnis überprüfen.

Diese Erinnerungsfunktion hat für mich etwas Erschreckendes. Mit Bildhaftigkeit hat das nichts zu tun. Das Bildhafte ist immer die Bestätigung oder Erfüllung einer Art Sehnsucht und damit etwas Lebendiges. Hier handelt es sich aber um die Exhumierung von längst Begrabenem. Während ich diesen Fußboden betrat und betrachtete, wurde nichts von jenem drei bis vier Jahre dauernden Vergangenheitsabschnitt wiederbelebt. Ich erfuhr nur etwas über eine Funktion meines Organismus. Wenn unser Leben darin besteht, beliebige Eindrücke aufzunehmen - und so habe ich es immer verstanden - dann ist doch ein wesentlicher Unterschied zu machen. Nur was ich nach dem Aufnehmen auch verarbeite, das heißt, was ich vom Augenbild zum Gedankenbild umforme und mit anderen Gedankenbildern verknüpfe, manchmal auch verschmelze, gehört als Erinnerungspartikel zum Ertrag meines Lebens. Nur was ich verarbeite, ist also lebendig. Was dagegen nur aufgenommen wird, um unverarbeitet und damit unproduktiv gespeichert zu werden, ist die emotionsferne Eigenmächtigkeit irgend eines Organs.

Ich stand nun im Erdgeschoß dieses Zwei-Familien-Hauses, in dem unsere Familie die erste Etage bewohnt hatte. Im Erdgeschoß hatte ein älteres Ehepaar gewohnt, das damals eine der neuesten technischen Errungenschaften bekam: einen Fernsehapparat. Man sagte noch nicht Fernseher sondern Fernsehapparat, ähnlich wie man wohl in einer früheren Epoche noch nicht Auto sondern Automobil sagte. Es muß etwa 1953 gewesen sein, und der Fernsehapparat war der erste in der Straße. Erst in der Kneipe an der nächsten Ecke gab es einen weiteren. Als damals Sechsjähriger war ich stolz darauf, daß das von uns bewohnte Haus durch eine weithin sichtbare Fernsehantenne geadelt wurde. Ich konnte noch nicht wissen, was Fernsehen im zunehmend medialisierten Zeitalter für die Erlebnisfähigkeit von Bildern bedeuten wird. Später, Anfang der 70er Jahre machte ich meine eigene Fernsehphase durch. Es war schwer in der Folgezeit, meine Phantasie von dem Bilderbrei dieser Scheinwirklichkeit zu reinigen, die schon von anderen Augen oder Kamerasuchern vorselektiert und damit vorgekaut ist. Die Verständigungsschwierigkeit, die ich mit dem Wort Bildhaftigkeit habe, führe ich zum Teil auf unsere Fernsehverseuchung zurück, die die Augen zu impotenten Sensoren abwertet.

Mit solchen Gedanken ging ich an der Wohnungstür im Erdgeschoß vorbei und kam ins Treppenhaus. Die Helligkeit des Treppenhauses hatte eine ganz nüchterne, reale Ursache, nämlich das ausreichend große Treppenhausfenster nach Südwesten. Für mich war aber diese Helligkeit ein wahres Bild. Nicht irgend welche Einzelheiten, sondern das Gesamtlicht, das in diesem Treppenhaus herrschte, bewirkte die Bildhaftigkeit. Das Licht schien an diesen Ort gebunden und einmalig zu sein.

Daraus entstand die Identität des Bildes, das für mich nach Jahrzehnten noch das selbe wie damals war. Jetzt erlebte ich es bewußt, damals nur unbewußt. Natürlich sieht man auch die anderen Aspekte eines solchen Treppenhauses, die mit Bildhaftigkeit nichts zu tun haben. Damals sah ich in diesem Ort nur das eigene vertraute Treppenhaus, durch das ich täglich auf und ab gesprungen bin. Jetzt sah ich hier ein originales hölzernes Treppenhaus aus den 20er Jahren. Ich war älter geworden an Wissen und Erfahrung und hatte nun Vergleichsmöglichkeiten. Das änderte meine Sicht auf das Treppenhaus. Aber das eigentliche Bilderlebnis blieb - davon unberührt - das selbe wie damals. Daraus leite ich ab, daß Bildhaftigkeit nicht durch sichtbare Einzelinformationen entsteht, sondern durch eine unerklärliche direkte Emotion. Das zeigt sich auch daran, daß einzelne Zerstörungen im Treppenhaus das Bilderlebnis nicht beeinträchtigten sondern eher bestätigten. In das Geländer und die Türfront der Etagenwohnung waren Lücken gesägt, um einem Lastenaufzug Raum zu geben. Solche gewaltsamen Veränderungen wurden nur als Kuriosum der Wirklichkeit wahrgenommen und damit vom imaginären Bereich des Bildhaften abgetrennt.

In der Wohnung fand ich dann weitere Zerstörungen und viele vertraute Einzelheiten. Das Haus ging sichtbar in den Zustand einer Ruine über. Das machte alles so lebendig. Immer wieder gab es die Trennung zwischen heilen Bildern und Zerstörungen in der Wirklichkeit. Und diese Trennung verstärkte die Bildhaftigkeit. Wichtig war auch das Zusammenwirken von Drinnen und Draußen. Denn das einzige Licht war das Tageslicht. Das kam immer irgendwo her, hatte immer eine Richtung. So wurde das Tageslicht nicht nur von Sonnenstand und Himmelsrichtung bestimmt, sondern auch durch die Verhältnisse draußen. Häuser nebenan oder freie Druchblicke beeinflußten das Licht in der Wirklichkeit. Das subjektive Wissen von dem, was da draußen ist, beeinflußte das Licht in der Vorstellung. Ich erlebte einen Ansturm von Bildern, während ich mich nur um die eigene Achse drehte. Denn das, was sich damals aus den gewohnten Wahrnehmungen heraus"gebildet" hatte, stand mir jetzt mit einem Mal vor Augen.

Ich stieg weiter zum Dachboden, wo wir früher oft an Regentagen gespielt hatten. Hier fand ich nur fragmentarische Bilder, denn das Dach war schon größtenteils abgedeckt. Und durch die fehlenden Ziegel entstand ein neues unvertrautes Licht. Ich sah durch das Gerippe der Dachlatten nach draußen. Es entstand ein Bild allein aus dem Wissen, was da draußen alles gewesen war, sich aber durch eine neue Bebauung geändert hatte. Dabei stützte sich das Wissen nicht auf Einzelheiten - ich wußte kaum noch Einzelheiten - sondern auf eine Ahnung von allgemeiner und vertrauter Orientierung. Es gab viel Arbeit für die Phantasie. Sie schloß manche Lücken und erzeugte damit Bilder.

Auf dem Rückweg ging ich in das frühere Schlafzimmer. Neben den Betten meiner Eltern hatten an der Wand die Kinderbetten von meinen Geschwistern und mir gestanden. Der Raum war jetzt leer. Damit gab es nichts, was von meinen Bildern ablenken konnte. Der Ruinencharakter arbeitete auch hier produktiv. Es wäre undenkbar gewesen, hier eine fremde Möblierung vorzufinden. Selbst unsere alte Möblierung - zum Teil hatte sie den Umzug vor mehr als 30 Jahren nicht überlebt - hätte ich jetzt hier nicht sehen wollen. Die vielen Einzelheiten hätten die Bilder erstickt durch tote Wirklichkeit, schlimmer: durch tote Vergangenheit. So konnte ich ungestört zu den beiden Fenstern sehen.

Ich stand genau an der Stelle meines eigenen Bettes. Durch das eine Fenster war damals wie heute der helle Abendhimmel zu sehen. Kaum etwas ist allgemeiner als ein heller Abendhimmel. Doch so viele Abendhimmel ich schon erlebt habe, in der Malerei wie in der Wirklichkeit, ich sah hier nur diesen einen Abendhimmel, der schon damals, wenn ich als Kind nicht einschlafen konnte, zum Bild geworden war, das bis heute seine Identität behalten hat. Ich sah zwar nun manche Einzelheiten, die es auch früher schon gegeben hatte, vor diesem Abendhimmel. Aber ich hielt mich nicht damit auf. Sie waren für das Bild nicht wichtig. Bestenfalls gingen sie in der Ganzheit des Bildes auf. Damit wurde mir wieder der ganzheitliche Charakter des Bildhaften bestätigt.

Ich sah nun aus dem anderen Fenster, fand zwei Nachbarhäuser unverändert, dazwischen einen Garten und - jetzt im April - einen blühenden Kirschbaum. Ich erschrak fast vor diesem Klischee. Denn das Begriffsbündel Kindheitserinnerung und blühender Kirschbaum, und dazu noch "in Nachbars Garten" drohte alle Bilder zu korrumpieren. Ich hatte keine deutliche Erinnerung an diesen Kirschbaum, aber ich war sicher, daß er damals schon eine ausgewachsene Größe hatte. Ich ignorierte einfach, daß es ein Kirschbaum war und nahm nur seine Erscheinung. Damit entstand ein lebendiges Bild aus Neuem und Vertrautem.

Das Problem mit solchen Klischees schafft wohl vor allem die Sprache. Das Wort Kirschbaum ist nun mal etwas anderes als die Erscheinung eines Kirschbaums. Sprache kann bezogen auf Bilder sehr destruktiv sein. Indem ich eine Erscheinung benenne, kann ich das Bild abwerten. In der Natur gibt es keine Sentimentalität. Nur in der Wahrnehmung. Wenn die Sprache nun zwischen verschiedenen Wahrnehmungs- und Interpretationsmöglichkeiten den kleinsten gemeinsamen Nenner sucht, bewirkt sie eine weitere Trivialisierung. Der Grund aber, warum die Sprache dem Bildhaften nicht gerecht werden kann, liegt in ihrer begrenzten Reichweite. Die Sprache erreicht in einem Bild immer nur das Gegenständliche und das Formale. Das im eigentlichen Sinn Bildhafte kann nur das Bild selbst mitteilen. Daher ja auch die Schwierigkeit, Bildhaftigkeit zu erklären.

Als ich das Haus verließ, ging ich an der offenen Kellertür vorbei, ohne hineinzusehen. Vom Keller erwartete ich keine Bilder, deshalb konnte ich darauf verzichten. Am nächsten Tag ließ mich aber die Bilderfülle, die ich aus dem alten Haus mitgenommen hatte, nicht los. Ich beschloß, nochmal dorthin zu gehen. Vielleicht ein unvernünftiger Entschluß, der nur zu Enttäuschungen führen würde. Aber ich konnte nicht widerstehen. Als ich am Abend um die letzte Ecke bog, die mich noch von dem Haus trennte, traf mich ein kleiner Schock. Da standen all die Nachbarhäuser und boten einen Anblick, der ganz neu und vorher so nicht möglich war. Denn dort, wo meine Gewohnheit das Haus zu sehen glaubte, war jetzt nichts mehr, nur eine schwache Staubwolke über letzten Trümmern. Die Abbruchfirma hatte tagsüber einen professionellen Job getan. Kinder sprangen nun über die Mauerreste. Ein Nachbar holte sich mit der Schubkarre Steinplatten, die er wohl gebrauchen konnte. Die Neugierigen gingen langsam auseinander.

Der Schock führte mich zu innerem Jubel. Ich hatte das Glück gehabt, mit meinem lange aufgeschobenen Besuch noch den letzten Tag zu erwischen. Was aber noch wichtiger war, meine Bilder waren jetzt völlig imaginär. Es gab keine Entsprechung mehr dafür in der Wirklichkeit. Dafür hatten die Bagger gesorgt. Die Bilder waren nun in meiner Erinnerung wie versiegelt und damit sicher geschützt gegen Beschädigung, auch gegen die Unvorsichtigkeit eines zweiten Besuchs. So sah ich triumphierend auf den neuen und noch ungewohnten Leerraum, der jetzt den Ort meiner Bilder einnahm. Meine Bilder waren ortlos geworden.

So weit nun mein Versuch, dem Wesen der Bildhaftigkeit durch Beschreibung näher zu kommen. Eine Erklärung ist daraus sicherlich nicht geworden, denn zu einer schlüssigen Definition hat es nicht gereicht.

Es kommt mir wohl eher zu, den Begriff zu belegen, indem ich immer neue Bilder male. - Bildhaftigkeit nicht erklären, sondern vermitteln.

Peter Bentel
Über die schweigende Fülle der Malerei
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens Arbeiten (Katalogtext 1992)
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„Farbkonstrukte 1974–1990“
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