Burghard Müller-Dannhausen
Henrike Ingenthron
Farbwald – Farbwelt
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Burghard Müller-Dannhausen
Der Farbwald
Essay zum Kunstbeitrag auf der Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz
Essay zum Kunstbeitrag auf der 
Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Helmut Kesberg
Kontraste
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Frechen, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Frechen, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Birgit Sommer
Bildraum
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Die Farbwand
Essay zur Gestaltung der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013
Essay zur Gestaltung der Magistrale
im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zur Farbwand
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags
für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zu dieser Ausstellung
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell, am 29. April 2012
erstellt 16.10.2014

Guten Tag. Ich begrüße Sie zu der heutigen Führung.

Führungen dieser Art sind eine Initiative des Kunstvereins. Der Kunstverein Radolfzell hat die Absicht, nicht nur Kunst zu zeigen, sondern auch zu vermitteln. Das hat Herr Dr. Voltmer, der 1. Vorsitzende des Vereins, in seiner Begrüßung zu dieser Ausstellung betont. Und eine solche Führung ist ein Beispiel, den Anspruch der Kunstvermittlung einzulösen.

Als Künstler folgt man einer solchen Anregung natürlich gern. Denn Kunstvermittlung ist auch im Interesse des Künstlers. Deshalb freue ich mich, dass Sie heute – so zahlreich – an dieser Führung teilnehmen wollen.

Die Führung beschränkt sich auf die obere Etage dieses Hauses, also auf meinen Teil der Doppelausstellung. Es wird eine weitere Führung geben am nächsten Sonntag um 18 Uhr. Alexander Weinmann wird dann durch die untere Etage führen und über seinen Teil der Ausstellung sprechen.

Ich möchte in dieser Führung zunächst auf das Konzept der Ausstellung eingehen, dann auf den Ansatz meiner Malerei generell, und am Ende, wenn Sie dann noch Geduld haben, einzelne Arbeiten herausgreifen.

Der Grundgedanke bei einer solchen Ausstellung ist immer – einerseits – ein Reihe von Arbeiten zu zeigen, die mehr oder weniger repräsentativ sind für das Gesamt-Oeuvre oder die besonders aktuell sind – und zum anderen – ein Art Raum-Installation zu schaffen mithilfe der Bilder. Es gibt also den werkbezogenen und den raumbezogenen Aspekt. Und beides bedingt sich gegenseitig und durchdringt sich. Gerade deshalb wird ja Betrachten möglich.

Für Sie als Betrachter heißt das, dass Sie Arbeiten im Kontext eines Raumes sehen, Arbeiten, die Sie vielleicht schon kennen in einem Raum, der Ihnen neu ist. Oder umgekehrt: Für Sie neue Arbeiten in einem Raum, der Ihnen sehr vertraut ist. Es entsteht so eine Art Kollision, die fruchtbar sein sollte.

Die Hängung von Bildern in einem Raum ist immer wieder spannend. Diese Spannung lässt auch nie nach, sooft man eine Ausstellung hängt. Eine Ausstellung ist immer eine Antwort auf einen Raum. Das heißt, dass nicht nur der Raum die Bilder zum Sprechen bringt, sondern auch umgekehrt: die Bilder den Raum.

Als ich zum ersten Mal in diesem Raum war – im Januar dieses Jahres – war ich verblüfft, wie die Klassizität dieser Umgebung, dieser Architektur, zusammengeht mit der Klassizität einer Landschaft, die im allgemeinen Konsens als schön gilt – und das auch ist –, wie also Innen und Außen in einer Harmonie verbunden sind. Und meine erste Reaktion war, dass ich hier abweichen muss von meiner Vorliebe, spannungsreiche Wände zu gestalten mit dem Mittel der Bilder, das heißt: Ensembles zu bilden, die sich auf einer jeweiligen Wand entfalten. Konkret: Bilder zu kombinieren, große und kleine, in der Höhe versetzt, auch übereinander usw. Ich dachte vielmehr: Hier muss ich klassisch hängen. Das bin ich diesen schönen Räumen schuldig. Nur so werde ich dem Raum gerecht. Und nur so können die Räume meinen Bildern etwas geben.

Klassisch hängen heißt: Bezug nehmen auf die Raumachsen, auf die Symmetrien, auf die Proportionen. Wenn wir uns vorstellen, dass die Menschen, die vor mehr als hundert Jahren hier gelebt haben, auch Bilder an den Wänden hatten – das hatten sie sicherlich – dann wurden aller Wahrscheinlichkeit nach Bilder oder auch Bild-Paare auf die Mitte einer Wand gehängt, ganz wie es der Zeit und auch der Klassizität dieses Raumcharakters entspricht. Diese Vorstellung war für mich Vorbild. Ich wollte einmal ausnahmsweise klassisch hängen und war gespannt, was an Wirkungsmöglichkeit für meine Bilder dabei herausspringt. Ich bin sicher, es wäre eine sehr schöne und sehr interessante Hängung geworden.

Aber wenn ich mehrere Monate Zeit habe, eine Hängung zu konzipieren, dann lässt mir das keine Ruhe. Eine gute Lösung ist ganz schön. Aber vielleicht gibt es ja noch eine bessere Lösung. Ich dachte mir dann, ich könnte auf das Klassische hier – das mir übrigens sehr entspricht und das ich sehr mag – auf andere Art antworten. – Durch eine Antithese. Das heißt: All den Gesetzmäßigkeiten, den Raumachsen und Proportionen etwas entgegensetzen. Im Grund würde ich damit – das war mein Gedanke – den klassischen Raum nur bestätigen.

Es gibt die beiden Möglichkeiten einer Bestätigung: durch harmonische Angleichung und durch kontrastreichen Widerspruch. Beides bringt den Raum – den Raum in seiner Identität –zum Sprechen. Und beides schärft das Bewusstsein für das Besondere des Raumes. Und wenn ich den Gedanken weiter denke, dann ist auch beides eine Antithese. Sie wird nur verlagert.

Im einen Fall erzeuge ich eine Spannung zwischen klassischen Voraussetzungen: Umraum und Art der Hängung auf der einen Seite und die bildimmanente Dynamik auf der anderen Seite. Der Reibungspunkt liegt zwischen dem Innerhalb und dem Außerhalb des Bildes. Im anderen Fall verlagere ich den Reibungspunkt. Ich gehe mit der bildimmanenten Dynamik über die Bildgrenzen hinaus und setze sie fort in einer antiklassischen Hängung. Hier passiert dann etwas zwischen Hängung und Raum.

Es kam noch ein anderer Gedanke hinzu. Sobald ich mehrere Bilder hänge, treten die Bilder in einen Dialog. Und zwar immer. Selbst Bilder, die sich an zwei Wänden gegenüber hängen, führen einen Dialog. Wenn sich die Bilder näher kommen, wird der Dialog intensiver. Und wenn die Bilder sich – fast schmerzhaft – nah rücken, wird der Dialog sehr heftig. Das bedeutet: Ich steigere die Dramatik.

Das war für mich die Herausforderung. Ich habe das gründlich getestet. Und es hat sich gezeigt, dass hier vor Ort fast alles funktioniert hat, was ich im Voraus geplant hatte – bis auf ein oder zwei Fälle, wo ich umdisponieren musste. Aber gerade da, wo ich die größten Bedenken hatte, hat es überraschend gut funktioniert. Das heißt nicht, dass alle Platzierungen und Positionierungen gleich gut sind. Es gibt selbstverständlich Abstufungen. Und es gibt einzelne Konstellationen, über die ich mich besonders freue. Abgesehen davon, dass man natürlich nie zufrieden ist.

Das Ergebnis ist: Ich thematisiere die Wand als weiße Fläche. Das Weiß der Wand bekommt eine Stimme. Ich mache die Wand erlebbar. Die Bilder hängen meist dort, wo man sie nicht erwarten würde. Und gerade da, wo man zu allererst ein Bild erwartet, hängt keines.

Was Sie hier sehen, sind übrigens keine mehrteiligen Bilder, keine Diptychen. Es handelt sich immer um Einzelbilder, die nur hier – nur in diesem Fall und in diesem Kontext – zu dieser Hängung kombiniert wurden.

Soviel zum Konzept der Ausstellung, zur Hängung. Man könnte das endlos weiter analysieren. Aber wir haben ja noch andere Aspekte.

Wenn ich über meine Malerei spreche, dann lassen Sie mich mit einer ganz provozierenden Feststellung beginnen: Meine Bilder kommen nicht von innen, sondern von außen. Das heißt, es steht nicht eine so genannte seelische Befindlichkeit am Anfang, sondern ein Stück Wirklichkeit.

Frau Kränzl hat das in Ihrer Einführungsrede sehr einfühlsam und sehr genau beschrieben. Ich kann es nur mit meinen Worten sagen. Ich fühle mich wie ein Medium. Ein Stück Wirklichkeit geht durch mich hindurch. Es wird wahrgenommen, dann gefiltert und wieder nach außen gegeben. Aber in völlig anderer Gestalt. Indem es von außen nach innen geht, um dann wieder nach außen abgegeben zu werden, ist es in diesem Zwischenstadium natürlich auch so etwas wie eine seelische Befindlichkeit. Aber der Urimpuls liegt draußen.

Diese Funktion des Mediums ist vergleichbar mit einem Vogel, der singt oder einer Blume, die blüht. Was weiß der kleine dumme Vogel von der Schöpfung. Gleichwohl – er jubiliert. Es artikuliert sich etwas durch ihn. Er kann gar nichts dafür. Er tut nur, wozu er geschaffen ist.

Was uns dabei interessiert, ist der Filterungsprozess. Ich als Medium nehme tausend Dinge wahr, die allermeisten absichtslos. Davon wird das Allermeiste schnell wieder vergessen oder gerät gar nicht erst ins Bewusstsein. Anderes bleibt. Wir haben dafür das vielschichtige Wort Erinnerung.

Vielschichtig und missverständlich. Denn wenn wir im Allgemeinen Sprachgebrauch über Erinnerung reden, meinen wir meist erinnerte Fakten. Aber um Fakten geht es mir nicht. Fakten kann man benennen, beschreiben, auch visualisieren, oder wie auch immer in einen Code umsetzen. Um Fakten zu kommunizieren, braucht man keine künstlerische Artikulation. Es geht mir um das Andere jenseits der Fakten, das man nur andeutungsweise beschreiben kann mit Zuständlichkeiten.

Jenseits der Fakten gibt es zum Beispiel das Emotionale. In Verbindung mit Erinnerung ist aber auch das missverständlich. Ich kann hier mehrere Ebenen eines emotionalen Erinnerungsbezuges unterscheiden. Zunächst die Emotion als Gegenstand der Erinnerung, das heißt die Erinnerung an etwas Emotionales. Ich habe mich zum Beispiel irgendwann sehr geärgert oder sehr geschämt und erinnere mich später daran. Das wäre die erste Ebene, die ich natürlich nicht meine.

Dann gibt es die zweite Ebene: Die Erinnerung selbst als eine Art Emotion – im banalen Sinn. Ich meine das Nostalgische. Bestimmte Gerüche, eine Melodie oder auch ein Geschmack erinnern mich – zum Beispiel – an die Kindheit. Auch das meine ich nicht.

Bleibt noch die dritte Ebene: Erinnerung in ihrer ganzen epischen Dimension. Das, was Marcel Proust seinem Gesamtwerk als Thema unterlegt. Natürlich – er hat auch ein punktuelles Erinnerungserlebnis durch das Madeleine-Gebäck beschrieben, was immer wieder zitiert wird. Das gehört jedoch auf die zweite Ebene, die Ebene der Nostalgie. Ich meine hier das, wofür Prousts tatsächlich steht – im Ganzen. Mit Emotion lässt sich das nicht mehr angemessen bezeichnen. Es handelt sich eher um eine Haltung, um eine Orientierung, die das Leben betrifft. Die Vergangenheit ist ohnehin Erinnerung. Die Gegenwart ist werdende Erinnerung. Und die Zukunft ist das Potential, das eines Tages Erinnerung erzeugen wird. Erinnerung ist durchgängig die raison d’être. Nicht dass ich diese Haltung wortwörtlich teile. Mich stört daran das Wort Erinnerung. Denn es geht wohl um mehr. Es geht – wie ich es nenne – um Erlebniswert. Auch das wieder ein missverständliches Wort.

Wenn man diesen Begriff wirklich ausschöpft, berührt man das, was sich nicht so einfach kommunizieren lässt. Deshalb gibt es ja Gedichte, Sonaten, Gemälde. Es ist gerade die Lücke des nicht Mitteilbaren, wofür wir die Kunst brauchen – oder das, was über die Grenzen des Mitteilbaren hinaus geht. Insofern verschiebt – und erweitert – die Kunst die Grenzen dessen, was wir uns gegenseitig mitteilen können.

Ich schweife hier wohl etwas ab. Aber es geht um mein künstlerisches Credo, ohne das diese Malerei kaum zu verstehen ist. Am besten, ich erzähle Ihnen von einem Schlüsselerlebnis. Ich war als Fünfzehnjähriger auf einer Schulwanderung. Und wenn ich sage, es war Mai, es war sonniges Wetter, und wir gingen durch einen Buchenwald, dann haben Sie drei beschreibende Parameter, an denen Sie sich die Situation lebendig vorstellen können. Für mich war das damals ein Wunder. Ich war überwältigt. Dabei habe ich nichts Neues gesehen. Ich kannte Buchenwälder. Ich kannte die Jahreszeit und das Wetter. Aber ich hatte es nie vorher erlebt – wirklich erlebt. Erst jetzt. Das ist eine Sache des Lebensalters. Man ist in einer Art geistigen Pubertät und fängt an zu begreifen, was wirklich wichtig ist.

Und jetzt das Entscheidende. Ich ging da mit meinen Klassenkameraden. Und wir waren natürlich in unaufhörlichen Gesprächen. Da wurde über alles geredet, was Schüler in dem Alter durch Kopf geht: Schule, Fußball, Mädchen. Aber über eines nicht, über den Augenblick, über das, was unsere Umgebung ausstrahlt. Mir war das Groteske der Situation bewusst. Ich dachte: Das kann doch nicht wahr sein. Wir reden über die üblichen Banalitäten und um uns herum ist das Wunder. Aber das Wunder war ein Tabu.

Darüber war nicht zu reden. Ich selbst habe das Gleiche geredet wie alle anderen. Was sonst! Es ging darum, den Konsens nicht zu verlassen. Man will schließlich nicht ausgelacht werden. Wie schnell wird gesagt: der spinnt! Ich bin sicher, die anderen hatten auch persönliche Empfindungen, mit denen sie hinter dem Berge gehalten haben. So waren Jungen in meiner Generation. So waren sie sozialisiert.

Für mich war das eine wichtige Erfahrung. Ich habe zum ersten Mal die Diskrepanz gespürt zwischen dem, was sagbar ist, was konsensfähig ist, und dem, was man wirklich empfindet. Das hat mich angetrieben. Ich hatte damals noch keine Ahnung von Kommunikationstheorie und welche Rolle die Kunst im Kontext menschlicher Kommunikation spielt. Soviel dazu.

Es geht mir nun darum, genau abzugrenzen, was das Wesentliche einer ganz spezifischen Art von Erinnerung ist, die mir als Maler mitteilungswürdig erscheint. Ich hatte schon gesagt, es ist ein Bereich jenseits der Fakten, aber trotzdem von hoher Relevanz.

Auch Fakten haben ihre Relevanz. Sie haben geradezu eine Hierarchie von Bedeutung. Das Wichtige, das weniger Wichtige, das Unwichtige. Jenseits der Fakten gibt eine andere Art von Relevanz, die wir nur messen an der Intensität unserer Empfindung.

Es geht mir nun so, dass bestimmte Erinnerungen einen Relevanzdruck auslösen. Das verfolge ich dann weiter. Das sind ganz und gar gegenstandslose Erinnerungen. Ich sage ja: jenseits der Fakten. Das ist oft nur das spezielle Licht eines bestimmten Moments. Es ist nicht so, dass ich genau das mitteilen will. Das wäre vermessen. Das kann Kunst wohl auch nicht. Ich möchte nur daraus eine Mitteilung machen, die beim Betrachter eine Empfindung von ähnlicher Intensität auslösen kann.

Das wird dann aber nicht meine, sondern die Empfindung des Betrachters sein. Das heißt, es wird etwas neu geschaffen. Etwas in der Wahrnehmung des Betrachters. Ich möchte ihm nicht von meiner Erinnerung erzählen. Ich bin gar nicht wichtig. Ich bin nur ein Medium. Ich möchte ihm etwas geben, das ganz und gar bei ihm angesiedelt ist. Ich möchte das Potential des Betrachters aufschließen. Seine Tiefe. Nicht meine Tiefe.

Woraus ich schöpfe, ist für den Betrachter nicht interessant. Genau so wenig wie die Pigmente, die ich benutze. Ich schöpfe aus einer Kurzzeiterinnerung, die erfahrungsgemäß mindest zwei Tage zurück liegt und höchstens 8 Wochen. Bei größeren Zeiträumen verblasst der Wirklichkeitsimpuls. Abgesehen von ganz seltenen Ausnahmen. Die Schulwanderung, von der ich Ihnen erzählt habe, liegt – wenn jetzt der Mai wieder anbricht – genau 50 Jahre zurück. Und ich werde den Impuls auch nicht nach 60 oder 70 Jahren vergessen haben, wenn ich so lange leben sollte. Aber das ist eine der ganz wenigen Ausnahmen. Weil hier eine Erinnerung an eine Bedeutung geknüpft ist. Darüber hinaus hat der Natureindruck auch einen banalen Aspekt. Wir wissen alle, was ein Buchenwald im Mai ausstrahlt.

Jetzt komme ich zur Art der malerischen Umsetzung. Was mich leitet – der Ursprungs-Impuls – kann nicht so einfach abgebildet werden, weil das auch für mich nicht sichtbar ist. Es ist zwar etwas Imaginäres, etwas dem Visuellen Nahes. Aber nichts konkret Visuelles. Deshalb muss ich es visualisieren. Ich muss eine visuelle Sprache dafür finden, damit ich ein konkretes Transportmittel schaffen kann, etwas, das beim Betrachter eintrifft und bei ihm etwas auslöst.

Meine visuelle Sprache ist die Farbe. Das habe ich in dieser Form einmal dem Leiter des Ludwigshafener Wilhelm-Hack-Museums gesagt. Er hat mir widersprochen: „Bei Ihnen ist es die Farbe und die Form, beides in gleicher Weise.“

Das kann man so sehen. Ich sehe es nicht so. Es ist natürlich Ihnen allen freigestellt, in meinen Bildern Formen zu sehen. Ich sehe keine. Was Sie als Formen ansehen könnten, sind für mich Eigenschaften der Farbe. Es gibt die primären Eigenschaften wie Farbwert, Intensität, Helligkeit. Das sind Parameter, ohne die es nicht geht, wenn Farben definiert werden. Aber hier geht es nicht darum Farben zu definieren, sondern Farbanwendungen, also Bilder. Da kommen weitere Eigenschaften hinzu.

Wenn ich sage: sekundäre Eigenschaften, werde ich der Bedeutung nicht gerecht. Denn diese sekundären Eigenschaften sind so wichtig wie die primären. Da ist zunächst die Quantität der Farbe, dann ihr Ort – ganz wichtig, schließlich ihre Ausdehnung, ihre Begrenzung, ihre Gliederung, ihr Rhythmus und so weiter. Alles das, was Sie vielleicht als Form wahrnehmen, ist nur ein Modus der Farbanwendung auf der Fläche.

Von einem meiner Lehrer – Raimer Jochims – habe ich gelernt, Farbe und Fläche sind die primären Mittel der Malerei. Das habe ich damals sehr ernst genommen. In späteren Jahren habe ich ihn wieder getroffen und ihn genau auf diese Aussage angesprochen. Ich habe ihm entgegengehalten, dass ich inzwischen die Farbe allein als Mittel der Malerei sehe, die Fläche dagegen nur als Voraussetzung. Das war der Einstieg in eine ausführliche Diskussion.

Heute bin ich wieder ein paar Jahre älter und ein paar Gedanken weiter. Mir ist bewusst, dass es über Farbe und Fläche hinaus noch etwas gibt, das ich schon immer angestrebt habe in meinen Bildern – und gesucht in den Bildern anderer. Es ist der imaginäre Raum und das imaginäre Licht.

Imaginärer Raum heißt: der Fläche widersprechen. Die Fläche ist für mich nach wie vor die Voraussetzung der Malerei. Das, woran man sich als Maler abarbeitet. Das, woraus man imaginären Raum erzeugt.

Das imaginäre Licht ist dagegen ein Äquivalent der Erinnerung. Jede Wahrnehmung hat ihr Licht. Mit Licht meine ich nicht das Gleiche wie ein Beleuchtungstechniker, sondern die Summe aller Farben eines wahrgenommenen Wirklichkeitsausschnitts. Das, worin alle Farben aufgehen und verschwinden. Das möchte ich im Bild wiederfinden.

Imaginärer Raum und imaginäres Licht bilden für mich eine Einheit, die nicht zu trennen ist. Es ist in dieser Einheit so etwas wie eine gesuchte Heimat. Man möchte dort hin. Man möchte dort sein. Man möchte dort ganz bei sich sein. Aber – jetzt komme ich darauf zurück, dass meine Bilder von außen kommen. Sie handeln nicht vom eigenen Innersten, sondern von der Weltfülle.

Und mit der Einheit aus imaginärem Raum und imaginärem Licht möchte ich etwas realisieren, in dem man sich wiederfindet. Sich selbst und eine eigene Beziehung zu einem kleinen Teil Weltfülle. Ich möchte Assoziationen vermitteln an etwas, das für den Betrachter Relevanz hat jenseits der Fakten, an ein Stück Erinnerung oder ein Stück Sehnsucht. An etwas, das ihn mit der Weltfülle verbindet.

Wenn ich das Wort Weltfülle benutze, wird klar, dass meine Malerei episch orientiert ist. Das heißt, die Poesie, die der imaginäre Raum und das imaginäre Licht anbieten, ist eine epische Art von Poesie, die ins Weite geht, im Gegensatz zur rein lyrischen Poesie, die eher in die innere Tiefe geht. Mit anderen Worten, ich fühle mich im Kontemplativen zu Hause, nicht im Meditativen. Das heißt, ich stehe eher auf der Seite von Mondrian als der von Albers. Obwohl man annehmen könnte, das Albers mir näher stehen müsste aufgrund seiner Farbanwendung. Es ist aber nicht so. Ich stehe auch eher auf der Seite von De Kooning als der von Rothko. Obwohl man auch hier das Gegenteil annehmen könnte. Dabei möchte ich auf Jochims zurück kommen. Er hat mich damals 1974 in der Tate Gallery auf den großen Zyklus von Rothko aufmerksam gemacht: „Hier … Sie sind doch Farbmaler. Das ist doch was für Sie …“.

Ich habe mir das angesehen in dem Gefühl, dass ich vielleicht Rothko bisher zu wenig gewürdigt habe. Ich hatte also eine Erwartung. Aber die Erwartung wurde nicht eingelöst. Heute verstehe ich, warum. Ich nehme – auch heute noch – Rothko als meditativen Maler wahr. Und im Meditativen fühle ich mich heimatlos. Ich fühle mich beheimatet im Kontemplativen.

Deshalb sehe ich mich als epischen Maler. Das Mittel des Epischen ist für nicht das Narrative, die mimetische Bilderzählung, sondern allein die Farbe. Mit der Farbe schaffe ich das Imaginäre.

Meine Haltung zur Farbe ist immer neutral. Es gibt keine Vorlieben und Abneigungen. Damit – so meine ich – würde ich der Farbe und ihrem wunderbaren Potential nicht gerecht. Ich benutze Farben wie ein Mathematiker die Zahlen – als Bausteine zum Kombinieren. Es wäre absurd, wenn ein Mathematiker Lieblingszahlen hätte – oder ein Schriftsteller Lieblingsbuchstaben. Ein Mathematiker mit Lieblingszahlen wäre so etwas wie ein Astrologe.

Mir sind alle Farben gleich wichtig – und gleich brauchbar. Ich habe keine „Palette“, wie man das von vielen Malern sagt. Ich benutze kräftige, intensive Farben genau so wie sehr verhaltene gedeckte Farben. Das kann in einer Ausstellung nicht deutlich werden. Denn eine Ausstellung ist niemals repräsentativ. In dieser Ausstellung dominieren die kräftigen Farben. Das liegt an der Zusammenstellung, die in ihren Korrespondenzen funktionieren muss. Das könnte aber in einer anderen Ausstellung ganz anders sein.

Ich möchte Ihnen nun noch erklären, wie ich vorgehe. Am Anfang einer Bildfindung stehen immer Farben. Der Schritt vom Geistig-Imaginären ins Konkret-Visuelle ist die Wahl von Farben. Dazu habe ich – um schnell und zielgerichtet arbeiten zu können – viele Farbtöne als fertige Mischungen vorbereitet – aufgemalt auf Papier. Das ist mein Farbarchiv.

Ich beginne also mit zwei Farbtönen – in der Regel. Denn es geht gar nicht so sehr um die Farben selbst, sondern um ihre Relation. Ich prüfe, wie die Farben zusammen gehen. Irgendwann kommt eine dritte Farbe hinzu. Die Relationen werden dann komplexer, und ich muss genau aufpassen.

Ich vergleiche mich mit einem Gastgeber, der beim Eintreffen seiner Gäste feine Signale aufspürt, welche Person mit welcher anderen zurechtkommt. Auf diese Weise bin ich in der Perspektive des Gastgebers, aber nicht in seiner Rolle. Denn ich kann es mir leisten, Gäste, die nicht funktionieren, sofort wieder vor die Tür zu setzen. Das tue ich hemmungslos. Farben, die nicht gehen, das heißt, im aktuellen Kontext nicht funktionieren, fliegen gleich wieder raus, und es kommen dafür andere Farben. Oft ist es so, dass die beiden Ausgangsfarben irgendwann nicht mehr dabei sind und längst gegen andere Farben getauscht wurden.

Wenn man dann irgendwann mit der Farbzusammenstellung zufrieden ist, ist das nur eine trügerische Zufriedenheit. Man braucht Zeit. Ich überprüfe die Farbzusammenstellungen immer wieder mit großen zeitlichen Abständen. In der Regel sind das mehrere Wochen.

Aber dann kommt der Zeitpunkt, die Farben zu „verabschieden“. Das Ergebnis ist dann ein „Farbgesicht“, eine individuelle Farbzusammenstellung, die es so in keinem anderen Bild von mir gegeben hat und auch nie wieder gibt. Es gibt sicherlich Ähnlichkeiten – wie auch bei den Gesichtern von Menschen, aber niemals eine vollkommene Übereinstimmung.

Wenn ich so weit bin, stelle ich mir Entwurfsmaterial her. Das heißt. Ich mische die Farben erneut und male sie auf Papier, das ich dann für Entwurfs-Collagen verwende. Auch diese Entwurfs-Collagen werden in langen Zeitabständen überprüft und irgendwann ausgeführt oder verworfen. Der Zeitraum von der ersten Farbwahl bis zur Ausführung dauert bis zu drei Jahren. In dieser Zeit entstehen natürlich viele Bilder parallel. Pro Jahr sind etwa 100 bis 150 Bildentwürfe in Arbeit, von denen höchsten ein Drittel ausgeführt wird.

Soviel zu meiner Arbeitsweise. Wenn Sie jetzt noch weiter Geduld haben, kann ich Ihnen Einzelheiten an den Bildern selbst erklären. Wir gehen dazu in den ersten Raum …

Zu dieser Ausstellung siehe Report 08/2012.

Burghard Müller-Dannhausen
Das Bild-Objekt „Illusion“
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“ der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“
der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Jochen Ludwig
Der offene Rahmen
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude
des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
The Walking Horizon
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex im Grand Hyatt New York, 2011
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex
im Grand Hyatt New York, 2011 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Was ist Bildhaftigkeit?
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung
in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Bentel
Über die schweigende Fülle der Malerei
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens Arbeiten (Katalogtext 1992)
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens
Arbeiten (Katalogtext 1992) - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Reinhard Kohler
Versuch über bemerkenswerte Eindrücke
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Reindl: Burghard Müller-Dannhausen:
„Farbkonstrukte 1974–1990“
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014