Burghard Müller-Dannhausen
Henrike Ingenthron
Farbwald – Farbwelt
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015
Einführungsvortrag zur Ausstellungseröffnung in der Galerie Katrin Hiestand am 6. Juni 2015 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Burghard Müller-Dannhausen
Der Farbwald
Essay zum Kunstbeitrag auf der Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz
Essay zum Kunstbeitrag auf der 
Landesgartenschau 2015 in Landau/Pfalz - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 14.06.2015
Helmut Kesberg
Kontraste
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Frechen, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Frechen, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Birgit Sommer
Bildraum
Einführungsvortrag zur Ausstellung im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014
Einführungsvortrag zur Ausstellung
im Kunstverein Neckar-Odenwald, 2014 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Die Farbwand
Essay zur Gestaltung der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum Winnenden, 2012/2013
erstellt 16.10.2014

Zur Realität eines Gemäldes gehören nicht nur die strukturellen Merkmale. Auch die Wahrnehmung – und vor allem die Wahrnehmung – ist ein konstituierender Faktor. Das gilt gerade für die „Farbwand“, weil dieses Bild einer außergewöhnlichen Wahrnehmungssituation unterliegt. Zum einen durch seine Funktion als Wandbild, zum anderen durch seine extreme Dimension, Proportion und Kontur.

Als Wandbild - genauer: als Exemplar der Gattung Wandmalerei im Gegensatz zur Tafelmalerei - ist die Farbwand an einen Ort gebunden, an die Bedeutung eines Ortes, an die Gestaltung eines Ortes und an die Teilhaber, die Benutzer eines Ortes. Das heißt, Funktion, Architektur und Menschen bestimmen die Voraussetzungen.

Die Farbwand nimmt die Nordwand der Magistrale im Rems-Murr-Klinikum in Winnenden ein, einem Krankenhaus mit etwa 600 Betten, das in den Jahren 2009 bis 2013 für die medizinische Zentralversorgung im Rems-Murr-Kreis nördlich von Stuttgart errichtet wurde. Damit ist die Farbwand nicht nur an einem Ort, sondern auch in einer Funktion verankert. Ein Krankenhaus ist eine auf Effektivität zielende Einrichtung. Alles darin hat seinen Sinn und alles muss seinen Sinn haben. Ein Wandbild sollte dem Nutzen des Krankenhauses etwas hinzufügen, sonst ist es fehl am Platz. Sein Nutzen liegt in seiner Wirkung. Damit kommen die Menschen ins Spiel, die sich an diesem Ort aufhalten, an einem Ort, mit dem man nicht zufällig in Berührung kommt. Denn das Krankenhaus und die Menschen darin stehen in einem engen Sinnzusammenhang. Die Architektur, der dritte genannte Faktor der Voraussetzungen, trägt dem Rechnung. Wenn die Architektur sich an der Funktion des Klinikums und an den Menschen darin orientiert, dann reiht die Farbwand sich nahtlos in diesen Bedeutungsbezug ein. Fazit: Die Malerei lässt sich auf die Architektur ein, um die Aufgabe der Klinik zu unterstützen und den Menschen darin etwas zu geben. Das heißt im Umkehrschluss, dass das Wandbild diese Wirksamkeit nur entfalten kann, wenn es sich in das Konzept der Architektur integriert.

Die Architekten des Rems-Murr-Klinikums haben eine Magistrale konzipiert, die die einzelnen Gebäudeteile – sie heißen hier Pavillons – miteinander verbindet. Doch Architektur als Sprache des Raumes hat neben der praktischen auch eine kommunikative Funktion. So bildet die Magistrale in Winnenden das Motiv des Weges ab. Ihre abstrakte Symbolik wird dadurch unterstützt, dass sie völlig geradlinig verläuft und damit das Prinzip der Richtung thematisiert. Der Weg ist etwas, das die Menschen in der Klinik in elementarer Weise betrifft. Ob Patienten, Besucher oder Personal, sie sind alle fixiert auf eine erhoffte, beabsichtigte, geförderte, gesteuerte oder beobachtete Entwicklung, auf ein Fortschreiten, auf einen Prozess. Es geht in einem Klinikum um den Körper, um Heilungs-, Genesungs-, Rehabilitations- oder ganz einfach um Gewöhnungsprozesse. Es geht ebenso um den Geist, denn die sich verändernden körperlichen Befindlichkeiten sind immer gebunden an Bewusstseinsprozesse. Alles dies wird von den Menschen konkret erlebt. Und da der psychologische Aspekt den medizinischen unterstützend begleitet, ist es sinnvoll, das Erlebnis des Fortschreitens zu verstärken. Die Architektur leistet dies mit ihren Mitteln. Die Malerei kommt als verstärkender Faktor hinzu. Sie hilft der Architektur, das Motiv des Weges spürbar zu machen.

Die Architektur hält in ihrem Repertoire noch eine andere Voraussetzung bereit. Sie liefert ein Farbkonzept, das Außen und Innen verbindet. Die Definitionen der Außen- und der Innen-Farben mögen voneinander abweichen, das Prinzip der Grundfarben Gelb, Grün und Orange gilt jedoch hier wie dort. Damit setzt das Gebäude ein Signal durch seine Fassaden. Die Farben transportieren das Frische, Lebendige, Heitere und Positive. Sie geben das Gefühl, dass das Krankenhaus in Wahrheit ein Haus der Gesundheit ist. Darüber hinaus schlagen die Farben eine harmonische Brücke zu Natur und Landschaft. In jeder Jahreszeit schaffen sie einen anders gestimmten Bezug, aber immer strahlen sie ihre Botschaft aus. Im Inneren verbreitet sich diese Botschaft durch deutlich abgemilderte Tönungen. Die Farben erzeugen ein unaufdringliches Raumklima. Darüber hinaus dienen sie der Orientierung. Die Malerei als Sprache der Farbe knüpft an diese Botschaft an, damit Architektur und Wandmalerei gemeinsam sprechen – untereinander und mit den Menschen.

Indem sie die Grundfarben reich orchestriert, arbeitet die Malerei mit ihren Mitteln. Sie steigert die Sättigung, stuft Helligkeiten ab, spielt Simultankontraste aus, stellt Komplementärfarben entgegen, setzt disharmonische Akzente, kurz: sie lebt sich koloristisch aus. Der Weg wird zu einem Fortschreiten in Farbspannungen, Farbbeziehungen, Farbveränderungen. Die Farbe führt. Und sie führt weiter.

Dieses Teamwork mit der Architektur, das Anknüpfen an ihr Konzept und das Verstärken ihrer Botschaft bezieht sich direkt auf die anderen genannten Aspekte des Ortes: Klinikfunktion und Klinikbetrieb. Klinikum heißt nicht nur Gebäude, sondern auch Aufgabe und Menschen. Diese drei Dimensionen lassen sich, wenn es um die Ausstrahlung der Farbwand geht, nicht trennen. Indem das Wandbild mit der Architektur kooperiert, ist es in das Wirken der Einrichtung eingebunden und dem Befinden der Menschen zugewandt. Die drei Personengruppen, die sich im Klinikum begegnen, Patienten, Besucher und Personal, sind zwar in ganz unterschiedlicher Situation, gemeinsam ist ihnen jedoch der Grad der Anspannung und Belastung. Die Patienten leiden unter Beeinträchtigungen, Schmerzen, Ängsten, unter Einsamkeit und Langeweile. Die Besucher tragen Sorgen, Befürchtungen. Sie leiden entweder mit oder sie empfinden wiederholte Besuche als lästig. Das Personal schließlich steht unter der Anspannung eines fordernden und erschöpfenden Dienstes. Sie alle brauchen ein positives Gegengewicht.

Deshalb meidet die Farbwand organische Formen jeder Art. Alles Organische ist im Krankenhaus mit Assoziationen und Konnotationen besetzt. Vom abstrahierenden Röntgenbild bis hin zur konkreten offenen Wunde ist das visuelle Szenario von bedrückender Fülle. Die meist bedeutungsschweren Bilder, die man sehen und verarbeiten muss, werden schnell geweckt, wenn sich organische Analogien in der Kunst zeigen. Die Klinik ist ein hoch sensibler Bezugsrahmen für sichtbare Eindrücke. Bilder werden hier problematischer wahrgenommen und interpretiert als in anderen Lebensbereichen. Deshalb baut die Farbwand von vornherein nicht auf einer organischen, sondern einer ganz und gar unverfänglichen geometrischen Bildsprache auf, einer Bildstruktur, die darauf gerichtet ist, Farbe zu organisieren.

Was die Farbe betrifft, nimmt die Malerei die Stimme der Architektur auf. Das Potential, das die architektonischen Grundfarben darstellen, wird aufgeschlossen und ausgeschöpft. Denn es braucht die Suggestionskraft der Malerei, um die Botschaft der Grundfarben so vernehmbar zu machen, dass die Menschen davon berührt werden. Das Gesunde, Leichte, Frische, das Hoffnungsvolle, Heitere, Positive setzt einen Kontrapunkt zum Alltag in der Klinik, so dass die Menschen aufatmen können und immer wieder aufleben, ob sie zum einmaligen Besuch gekommen sind, ob sie geduldig auf ihre Genesung warten oder ob sie hier ihren täglichen aufreibenden Dienst leisten.

Die Antwort auf die Eloquenz der Farbe ist eine verstärkte Identifikation. Das Haus bekommt eine unverwechselbare Eigenständigkeit. Jeder kann sagen: Ich bin nicht in irgendeiner Klinik, sondern in meiner Klinik. Die Besucher begegnen nicht nur ihren vertrauten Angehörigen, sie finden sich bei wiederholtem Besuch auch in einer wieder erkennbaren Raumsituation, die sie sich durch ihre Wahrnehmung emotional angeeignet haben und als etwas Vertrautes annehmen. Das Gefühl des Vertautseins, das dem Besuchsanlass anhaftet, findet auf diese Weise ein Echo und eine Verstärkung. Man erlebt die Besuche bald als eine Begegnung mit Angehörigen auf vertrautem Terrain. Bei Patienten fördert eine stärkere Identifikation das Gefühl des Zuhauses auf Zeit. Sie richten sich in ihrem Krankenzimmer ein, das wenig Raum für Individuelles lässt. Wenn sie in der Lage sind, das Krankenzimmer zu verlassen, bleiben die kleinen „Ausflüge“ in der Regel auf das Haus beschränkt. Dieses Haus empfängt sie nicht mit kalter Anonymität, sondern mit einem Wahrnehmungsangebot, in dem man sich emotional „einrichten“, das man aufsuchen und zu dem man zurückkehren, und über das man sich mit anderen austauschen kann. Diese auf die Gemeinschaft bezogene Identifikation, das Wir-Gefühl, hat besonderes Gewicht bei allen, die im Klinikum arbeiten, bei Ärztinnen und Ärzten, Pflegerinnen und Pflegern, Haus- und Verwaltungspersonal. Das Gemeinschaftsgefühl für „unser Klinikum“ beruht auf vielen Faktoren, vor allem auf der Kollegialität derjenigen, die zusammen arbeiten. Alle diese Faktoren werden gebündelt, wenn es ein zentrales Bild in der Wahrnehmung und in der Vorstellung gibt, dem man das Wir-Gefühl zuordnen kann. In einem Bild treffen sich die Gemeinschaftsgefühle aller. Identifikation setzt jedoch Identität voraus. Indem Architektur und Malerei im konzeptionellen Ansatz eng zusammenrücken, stützen sie gemeinsam die Identität des Klinikums.

Alles bisher Gesagte betrifft die Wahrnehmung der Farbwand in ihrer Eigenschaft als Wandbild, in ihrer Gebundenheit an eine örtliche Voraussetzung und in ihrer Beziehung auf eine definierbare Gruppe von Menschen. Dadurch ist die Farbwand determiniert. Sie ist von vornherein eine öffentliche Fläche. Während in der Tafelmalerei ein Stück Leinwand die private Fläche des Malers ist – ganz seine eigene Fläche, über die er jede nur denkbare Entscheidungsbefugnis hat, ist die zu bemalende Wand eine öffentliche Fläche, die an Abhängigkeiten und Erwartungen gebunden ist. Die Leinwand gehört dem Maler. Die Wand hingegen gehört den anderen, denjenigen, die sich vor der Wand aufhalten. Auf der Leinwand entfaltet sich der Maler selbst, auf der Wand tritt er in Beziehung zu Mitmenschen in deren Lebenssituation. Auch die Tafelmalerei ist kommunikativ und auf den Betrachter gerichtet. Doch es ist der Betrachter, der in die Welt des Malers eintritt. Als Ausführender einer Wandmalerei dagegen tritt der Maler in die Welt der Betrachter ein und fügt dieser Welt etwas hinzu. Er ist nicht einem beliebigen anonymen Kunstpublikum verpflichtet, sondern Menschen, die konkret fassbar sind und sich durch den Ort definieren, an dem sie mit dem Wandbild zusammentreffen. Sie haben eine Art Heimrecht an diesem Ort, während der Maler nur der Hinzukommende ist. Überspitzt ließe sich sagen: In der Tafelmalerei hat der Betrachter eine Holschuld, in der Wandmalerei dagegen hat der Maler eine Bringschuld. Im Klinikum halten sich die Menschen nicht auf, um Kunst zu erleben, sondern aus anderen Gründen. Auch wenn sie die Kunst wahrnehmen und vielleicht sogar gern wahrnehmen, hat doch anderes Priorität. Das muss der Maler akzeptieren und respektieren. Die Farbwand geht mit diesem Faktum konstruktiv um, indem sie sich in die Belange, die Anliegen, die Beschäftigungen, kurz die Prioritäten der Menschen einbringt und eine Botschaft verstärkt, die sich an das Leben im Klinikum richtet. Dies macht den Status eines öffentlichen Wandbildes aus.

Die Farbwand bietet noch eine andere Botschaft. Die bisher genannten Funktionen, emotionale Impulse zu geben und Identifikationen zu schaffen, sind nicht zwingend an das Genre der Malerei, an den Status der Kunst gebunden. Auch Innenarchitektur, Dekoration oder Design könnten in diesem Sinn wirken. Kunst hingegen hat ein Potential, das noch darüber hinausreicht. Die Farbwand versucht, im Sinn eines Werkes der Malerei zu transzendieren und eine eigene Poesie zu erschließen. Sie öffnet sich der reinen Kunstbetrachtung. Damit „spricht“ sie auf zwei Ebenen. Den Menschen, die täglich und zahlreich in der Magistrale hin und her gehen, gibt sie positive Signale und verändert das Erlebnis des Raumes. Den Menschen, die die Farbwand als Gemälde befragen, als stünden sie in einem Museumsraum, öffnet sie die erwartete Tiefe und in diesem Fall eine epische Dimension. Damit ist die Farbwand „Mehrheits-“ und „Minderheits-Programm“ zugleich und gibt jedem die Chance zur Kunstbetrachtung. Sie ist ein offenes Angebot, immer bereit und abrufbar für den Blick, der mehr sehen will.

Soviel zur Beschreibung der Farbwand als Wandbild. Sie gibt eine Antwort auf einen authentischen funktionalen Ort, auf die Menschen an diesem Ort und auf eine individuelle Architektur, in diesem Fall auf das Konzept des Architekturbüros Hascher Jehle, Berlin.

Doch wie anfangs erwähnt lässt sich die Farbwand auch als ein Gemälde auf außergewöhnlicher Fläche beschreiben. Das betrifft ihre Dimension bei einer Seitenlänge von 176 Metern. Das betrifft ihre Proportionen in zwei übereinander liegenden extrem flachen Rechtecken. Und das betrifft schließlich ihre Kontur, die nicht nur eine Trennung auf zwei Geschoss-Ebenen, sondern auch zahlreiche verschiedenartige Ausbuchtungen und Einschnitte durch Türen, Armaturen oder Funktionsflächen aufweist. Hinzu kommt die räumliche Zurücksetzung einzelner Flächenbereiche auf eine dahinter liegende Ebene. Diese Komplexität der Flächenkontur hat fundamentale Auswirkungen auf die Wahrnehmung. Denn das sehende Auge trifft hier nicht auf die übliche und fast schon als selbstverständlich empfundene Konfrontation mit dem Artefakt. Das Auge muss sich vielmehr einem Prozess des Entlangschreitens überlassen. Das simultane Erfassen der Farbwand ist nicht möglich. Es bleibt nur das sukzessive Aufnehmen.

Somit ist die Wahrnehmung deckungsgleich mit dem Alltag, mit den Verkehrsbewegungen in der Magistrale. Die Farbwand ist für den Passanten gemacht, der die Magistrale wie eine Straße entlanggeht. Seine Bewegung fällt zusammen mit dem fortschreitenden Wahrnehmungsvorgang. Damit integriert sich das Sehen schlüssig in den Alltag. Es wird authentisch. Und es wird natürlich.

Sukzessive Wahrnehmung gehört zur Besonderheit der Farbwand. Das hat eine Reihe von Konsequenzen. Zunächst für die Dramaturgie. Der Parameter der Dramaturgie wird nach außen verlagert auf die Betrachterperspektive. An Stelle einer Bilddramaturgie gibt es eine Betrachterdramaturgie. Die Farbwand selbst enthält keinerlei Schwerpunkt, keine Unterschiede in der Gewichtung, kein Abweichen vom Kontinuum. Das Fortlaufende ersetzt die Dramaturgie. So gibt es ein Kontinuum der Farbschritte und Farbveränderungen, der Flächenfolge und des Flächenrhythmus, der Veränderungsstufen und der Veränderungsschritte. Es gibt vor allem ein Kontinuum der Lebendigkeit.

Das Kontinuum bietet die Gewähr für eine durchgängige Konsistenz, die beim Extremformat der Farbwand unverzichtbar ist. Die äußerst fragmentierte Wahrnehmung, die Trennung in zwei Geschoss-Ebenen sowie die vielen Aussparungen durch Türen und Nischen schwächen naturgemäß die wahrnehmbare Identität des Wandbildes. Dem muss die strukturelle Beschaffenheit entgegenwirken durch ein hohes Maß an Konsistenz, damit das Bildgeschehen jederzeit und in allen Bereichen mit sich selbst identisch erscheint. Der Betrachter muss immer und überall im Bild „zu Hause“ bleiben. Auch wenn die Farbwand aus vielen möglichen Eindrücken besteht und scheinbar viele Bilder generiert, bleibt sie tatsächlich doch ein einziges Bild.

Auch wenn der Betrachter überall das gleiche Bild erkennt, er sieht immer ein anderes Farbgeschehen. Im Kontinuum wechselnder Farbakkorde findet er „Farb-Orte“, die ihn entweder willkommen heißen oder eher auf Abstand halten. Die Farbwand ist auf Vorlieben eingerichtet. Die sukzessive Wahrnehmung begünstigt dieses Ankommen an Orten. Es entstehen Orte nicht nur durch eine eigenständige Farbgegebenheit, sondern auch durch Abschnitte, die sich durch ihr Flächengefüge von anderen Abschnitten unterscheiden. Die Folge von Abschnitten unterliegt wie alles andere einem systematischen Kontinuum. Die Kombination aus abschnittsbezogener Flächengestaltung und Farbe lässt den Betrachter Orte erkennen und wiedererkennen, beiseite lassen oder in Besitz nehmen. Er weiß immer, wo er ist. So ist er nie der Verlorenheit auf einer anonymen Strecke ausgeliefert, sondern immer an einem Ort, zu dem die eine oder andere Beziehung bestehen kann.

Die sukzessive Wahrnehmung ist zugleich eine perspektivische Wahrnehmung. Das macht auf intensive Weise einen zeitlichen Prozess sinnfällig. Der nach vorne gerichtete Blick sieht ein Kontinuum von Farbflächen, das auf einen fernen Fluchtpunkt hin mehr und mehr schwindet. Was sich in die Nähe schiebt, wird großflächiger, schließlich monumental und den Gesichtskreis überschreitend, bevor es ganz plötzlich in die Unsichtbarkeit abkippt. Auf dem höchsten Punkt der Sichtbarkeit und Nähe entfaltet es eine so zwingende Präsenz und dominiert für einen äußerst kurzen Moment alles andere. Hier erlebt die Wahrnehmung eine Analogie zum Phänomen der Zeit: Aus der Zukunft steigt eine Gegenwart herauf, die sich allmählich andeutet und dann in eine alles beiseite schiebende Dominanz wächst, bevor sie von der Vergangenheit verschluckt wird. In diesem Perpetuum mobile folgt Gegenwart auf Gegenwart – an der Wand Farbe auf Farbe. Alles dies gehört zur Dramaturgie des Betrachtens. Hinzu kommt ein Phänomen, das man als „Color-Zentrismus“ bezeichnen könnte, denn immer dort, wo sich der Betrachter gerade befindet, bildet die jeweilige örtliche Farbe den beherrschenden Mittelpunkt.

Beim Entlangschreiten an der Wand verschieben sich die Vertikalen und bilden einen dauernden Fluss. Ihre Abstände unterscheiden sich zwar, beziehen sich aber auf das Maß des menschlichen Schritts. Auch wenn sie erheblich nach oben oder unten abweichen, finden sie in der Spanne des Schritts ihre arithmetische Mitte. Während die Vertikalen wie eine Marschkolonne aufgefächerter Lamellen fließen, schießen die Horizontalen wie eine Kette liegender Pfeile vorbei. Sie beziehen sich auf den Menschen durch ihre Höhe, die von Abschnitt zu Abschnitt wechselt. Auf der oberen Geschoss-Ebene ist es zum einen die Höhe, die ein Kind erreicht, das man mit ausgestreckten Armen nach oben hebt, zum anderen die Höhe der Liegefläche eines vorbei geschobenen Bettes. Auf der unteren Geschoss-Ebene ist es die Höhe eines erhobenen Fußes, dann die Augenhöhe.

Sobald der Betrachter sich aus dem dynamischen Prozess der sukzessiven Wahrnehmung löst, kann er zu einer statischen Position finden. Er kann eine Position gegenüber der Farbwand einnehmen, im Ruhezustand verharren und sich in den Abschnitt der Farbwand vertiefen, der ihm vor Augen liegt. Er gelangt zu einer herkömmlichen, simultanen Betrachtung wenigstens eines kleinen Teils der Farbwand. Dabei verlagert sich der Ursprung der Bewegung. Die körperliche Eigenbewegung, die den Wahrnehmungsvorgang bestimmt hat, ist zum Stillstand gekommen und wird abgelöst durch eine bildimmanente Bewegung. Der Betrachter merkt es, wenn er sich an den Stillstand gewöhnt hat und sich ungestört auf das Wandbild einlässt. Er sieht die Dominanz vertikaler Flächenbegrenzungen, die teils exakt senkrecht, teils in einer nur leicht abweichenden Schräge verlaufen. Indem die Schräge die Senkrechte umspielt und umgekehrt, wird das vertikale Prinzip scheinbar aufgelockert, tatsächlich aber bestätigt. Es entsteht der Eindruck eines leicht bewegten Vorhangs oder das Gefühl, als streiche der Wind durch Gras, durch Schilf oder durch ein Getreidefeld. Das Wandbild scheint zu atmen. Es scheint sich auch zu öffnen. Denn die Farbfolge und ihre Anordnung in scheinbar sich bewegenden vertikalen Bahnen schließt eine räumliche Tiefe auf, als schaue man in einen Wald.

Der Eindruck des Farbwaldes verstärkt sich durch das weite Panorama. Denn der Blick wird nicht durch Bildgrenzen festgehalten. Er verselbständigt sich, reißt aus und verliert sich nach links und zugleich nach rechts ins Unbegrenzte der langen Farbwand. Das Kontinuum in der Organisation dieses Wandbildes unterstützt sein Abschweifen. So wird der Betrachter sich nicht auf das eine Bild konzentrieren können, das er sich ausgewählt hat, sondern in ständigem Wechsel viele unterschiedliche Bilder sehen und damit in die sukzessive Wahrnehmung seines Unterwegs-Seins zurückfallen. An die Grenzen der Farbwand kann sein Blick nicht gelangen. Dem steht die schiere Breite der Wand entgegen.

In welcher Weise die Farbwand dem Betrachter verpflichtet ist, wurde bereits dargelegt. Sie wirkt auf ein heterogenes Publikum. So lässt sich eine Unterscheidung treffen zwischen den Betrachtern, die sich interessiert und aufnahmebereit der Farbwand zuwenden, und denen, die mit anderen Gedanken und anderem Fokus in der Magistrale verkehren und der Wahrnehmung der Farbwand kaum ausweichen können. Dass die Farbwand ihrer Verpflichtung gegenüber beiden Betrachterprofilen gerecht werden und beiden einen kommunikativen Mehrwert bieten kann, verdankt sie ihrer Struktur, ihrer Syntax, ihrer gestalteten Identität. Deshalb ist die vorausgegangene Beschreibung der Farbwand auf der Basis der Wahrnehmungsrealität nun zu ergänzen durch das Eingehen auf ihre Struktur.

Die Farbwand beschreibt einen Weg. Ihre physische Ausdehnung ebenso wie ihre inhaltliche Substanz sind durch die Idee des Weges bestimmt. Dieses Motiv verwirklicht sich in der Farbe, so dass die Farbwand mit gleicher Berechtigung auch Farbweg heißen könnte. Aus der Farbe wird ein Weg, indem die drei Grundfarben und im weiteren Schritt deren Orchestrierung durch farbliche Auffächerung und Vielfalt in eine logische Abfolge gebracht werden. Diese Logik ist das Kontinuum. Nicht das statische Nebeneinander von Blöcken, sondern das sukzessive Fließen einer Farbbewegung entspricht dem Motiv des Weges. Deshalb bestand die Aufgabe in der Definition einer sinnreichen Farbfolge. Am Anfang stand eine übergeordnete Orientierung durch die Zuordnung der Grundfarben an die Organisation des Gebäudes. Folgt man der Richtung von Westen nach Osten, dann besteht das Klinikum, was die Farbgestaltung des Orientierungssystems betrifft, aus einem gelben, einem grünen und einem orangefarbenen Pavillon. Somit gibt sich die Farbwand die Grundordnung Gelb - Grün - Orange. Um einen ungehinderten Weg zu bilden, müssen sich diese Farbbereiche sichtbar verbinden. Sie müssen ineinander fließen. Dieses Ineinanderfließen ist das koloristische Programm der Farbwand. Dabei wird nicht ein gegebener Ton stufenlos verändert, sondern es kommen – um beim Vergleich mit der Musik zu bleiben – viele Töne ins Spiel, die ein melodisches und rhythmisches Gefüge bilden. Legato und Staccato, Sprung und Volte, Takt und Synkope bereichern die Mikrostruktur, während die Makrostruktur den weichen Übergang von Gelb über Grün zum Orange vollzieht.

In jedem Farbbereich wird die Grundfarbe durch 15 weitere Farbtöne ergänzt und aufgefächert. Der gelbe Bereich beginnt mit den Farbtönen, die sich durch eindeutigen Gelb-Charakter auszeichnen, und entwickelt sich hin zu den Farbtönen, die sich mehr und mehr an das Grün anlehnen. Der grüne Bereich nimmt die Bewegung auf, indem zunächst die gelbgrünen Töne vorherrschen, bis sie allmählich von den kälteren, aber immer noch sehr hellen Grüntönen abgelöst werden. Eine Verschränkung mit kälteren Orangetönen beendet diesen Bereich. Hier schließt der orangefarbene Bereich an, wobei das Orange die Grüntöne allmählich verdrängt. Die Entwicklung verläuft dann hin zu wärmeren Orangetönen mit zunehmendem Rot-Charakter. Diesen Farbfluss beleben die Gegenfarben, die nicht aus der Gelb-, Grün- oder Orange-Skala stammen, sondern koloristische Kontrapunkte setzen, damit das Gelb noch bewusster als Gelb, das Grün noch stärker als Grün und das Orange noch intensiver als Orange erlebt werden. Die Gegenfarben erschließen ein zusätzliches Wirkungs-Potential der Grundfarben.

Das Farbprogramm verbindet sich mit dem Flächengefüge. Jeder der drei Bereiche ist in 10 Abschnitte geteilt (je 5,80 m breit). Unterscheidbar werden die Abschnitte durch ihre eingeflochtene alternierende Horizontale. Erlebbar jedoch werden sie erst als „Farborte“, die eine Orientierung schaffen und darüber hinaus eine Identifikation ermöglichen. Denn erst die Farbe macht einen Abschnitt einmalig. Farbige Präferenzen unterstützen dies. Der Betrachter wird sich mit dem einen Farbort mehr anfreunden als mit dem anderen. Auch darin besteht die Lebendigkeit des Weges.

Die Abfolge der Farborte und ihrer Farben unterliegt einem Prinzip. Zwar wird das Prinzip immer wieder durchbrochen, um die malerische Energie besser wirksam zu machen. Doch diese Abweichungen bestätigen eine Regel, die der Betrachter selbst nachvollziehen kann. Jeder Abschnitt wird bespielt mit 3 der 15 Farbtöne eines Bereiches. Zu diesen drei Farben tritt in jedem Abschnitt die Grundfarbe als vierte hinzu. Der übernächste Abschnitt nimmt dann drei andere Farbtöne auf. Der jeweilige Abschnitt dazwischen verschränkt die unterschiedlichen Farben beider Nachbarschaften. So sind mit zwei Abschnitten jeweils 3 der 15 Farbtöne abgedeckt. Das heißt, dass 5 Farb-Szenarien insgesamt 10 Abschnitte bestreiten. Bei der gesamten Farbwand mit ihren drei Bereichen sind es 15 Farbszenarien bei 30 Abschnitten. Die Farbwand enthält also 45 Farbtöne neben den drei Grundfarben.

Soweit die Farbgliederung der Wand auf ihre Länge gesehen. Hinzu kommen die formalen Bezüge zwischen den beiden Geschoss-Ebenen. Die Abschnitte der jeweiligen Geschosse liegen exakt übereinander. Die einzelnen vertikalen Farbbahnen setzen sich von Geschoss zu Geschoss fort, nicht nur in der Senkrechten, sondern auch in der leichten Schräge.

Einen weiteren Bezug bildet die horizontale Zäsur. Diese Zäsur, in jedem Abschnitt auf anderer Höhe, führt zur Begrenzung von Flächen, die sich nicht wie die übrigen Flächen über die gesamte Höhe der Wand erstrecken, sondern auf einer Zwischenhöhe enden. Damit besteht die Farbwand aus durchgängigen senkrechten Flächen – vom Boden bis zur Decke – und aus abgekürzten Flächen, die sich zungenförmig von oben oder von unten in die Wandhöhe einschieben. Von oben dann, wenn die waagerechte Zäsur tief liegt, von unten dann, wenn sie hoch liegt, so dass die rechteckige „Zungenfläche“ immer die Mitte der Wandhöhe überschreitet. Den Abschnitten mit Zungen von oben folgen solche mit Zungen von unten. Über die Geschosse hinweg ist diese Richtung immer gegenläufig. Entweder die Flächen streben von der Geschosstrennung her auseinander, oder sie laufen aufeinander zu.

Der Farbwechsel geht auf dieses Gefüge mit einer eigenen Logik ein. Durchgängige Flächen stehen in einem Wechsel zweier Farben, der für den jeweiligen Abschnitt gilt. Abgekürzte Flächen stehen hingegen im Wechsel der anderen beiden Farben eines Abschnitts. Dieser Wechsel wiederholt sich auf dem jeweils anderen Geschoss als Umkehrung. So läuft der Farbwechsel von Geschoss zu Geschoss „über Kreuz“. Die Gegenläufigkeit der Flächen wird somit begleitet durch eine Art farblicher „Schere“.

In dieser Weise stellt sich das Gestaltungsprinzip dar, nicht immer jedoch die Realität. Denn wenn die gewünschte Farbquantität und -gewichtung, der harmonische Fluss der Abfolge oder eine Unterbrechung durch Tür oder Nische eine Optimierung fordern, wird die Gestaltung der Farbwand punktuell korrigiert. Der Sinn des Prinzips liegt nicht in einer Diktatur des Zwangs und der Erstarrung, sondern allein in der Konsistenz des Ganzen. Diese Konsistenz bleibt auch bei vielen Abweichungen noch als dominierendes Moment spürbar.

Die Konsistenz des Bildes macht die Farbwand erst zu dem, was sie ihrem Namen nach ist: eine Wand und damit eine Einheit. Da die Farbwand meist in Teilen und wenn, dann nur sukzessive als Ganzes wahrgenommen wird, müssen die Einzelwahrnehmungen starke strukturelle Bezüge aufweisen, damit sich der Eindruck eines Ganzen durchsetzt. Das Ganze ist der Weg, der als Motiv nur dann seine Durchgängigkeit behält, wenn die Wahrnehmungen sich nicht entketten und entknüpfen. Der Weg sollte also nicht „holperig“ werden. Andererseits darf keine Monotonie aufkommen. Konsistenz soll sich mit Lebendigkeit paaren. Beide Kriterien in ihrer Spannungsbreite bestimmen die Bild-Strategie.

Konsistenz und Lebendigkeit machen zusammen das Wesen eines Organismus aus. Und sie finden ihren Sinn in der Funktion der Farbwand und des Angebots an den Betrachter. Damit schließt sich der Kreis dieser Ausführungen. Denn beide Charakteristika schaffen Identifikation. Konsistenz stärkt die Beziehung zum Ganzen der Farbwand und damit zum Klinikum. Lebendigkeit unterstützt die Hinwendung zu individuellen Orten und damit zu Orientierungspunkten. Darin besteht das Konzept der Farbwand im Rems-Murr-Klinikum Winnenden. – Der Weg ist offen.

Zum Projekt Farbwand siehe auch Report 10/2012, 12/2012, 01/2013, 09/2013, 11/2013, 01/2014, 02/2014, 05/2014, 09/2014, 10/2014 und 12/2014.

Burghard Müller-Dannhausen
Zur Farbwand
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012
Vorträge zur Einreichung des Wettbewerbsbeitrags
für das Rems-Murr-Klinikum in Winnenden 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Zu dieser Ausstellung
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell, am 29. April 2012
Vortrag zur Führung im Kunstverein Radolfzell,
am 29. April 2012 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Burghard Müller-Dannhausen
Das Bild-Objekt „Illusion“
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“ der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012
Essay zu einem Kunstkonzept für den „Brutkasten“
der Metron AG in Brugg/Aargau, 2011/2012 - Burghard Müller-Dannhausen
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Jochen Ludwig
Der offene Rahmen
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011
Pressetext zum Kunstkonzept für das Gebäude
des Museums für Neue Kunst, 23.7. - 25.9.2011 - Burghard Müller-Dannhausen
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Burghard Müller-Dannhausen
The Walking Horizon
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex im Grand Hyatt New York, 2011
Essay zum Kunstkonzept für die Gallery on Lex
im Grand Hyatt New York, 2011 - Burghard Müller-Dannhausen
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Burghard Müller-Dannhausen
Was ist Bildhaftigkeit?
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995
Essay für den Katalog „Bilder“ zur Ausstellung
in der Städtischen Galerie Zwickau. 1995 - Burghard Müller-Dannhausen
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Peter Bentel
Über die schweigende Fülle der Malerei
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens Arbeiten (Katalogtext 1992)
Eine Antwort auf Burghard Müller-Dannhausens
Arbeiten (Katalogtext 1992) - Burghard Müller-Dannhausen
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Reinhard Kohler
Versuch über bemerkenswerte Eindrücke
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
erstellt 16.10.2014
Peter Reindl: Burghard Müller-Dannhausen:
„Farbkonstrukte 1974–1990“
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum Oldenburg 1992
Katalogtext zur Ausstellung im Landesmuseum
Oldenburg 1992 - Burghard Müller-Dannhausen
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